[南宋]夏圭 山水图页 25.9cm×34.3cm 绢本墨笔 日本东京国立博物馆藏
一
在我国著名诗歌集《诗经》中，有一类作品占据其中大半篇幅，这就是《风》。它集合了周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等两周时期十五个地方的民间歌谣，所以又称“十五国风”。
从《风》的结集方式不难看出，“地域”是个重要的参照物。俗语说：“百里不同风，千里不同俗。”不同地域不仅地貌、植被和气候迥异，人们的语言、衣着、饮食，以及日常行为规范等也是千差万别。反映到“十五国风”上，各地民歌无论结构、曲调、演唱方式，还是内容、主题及思想情感，都各有千秋，别具特色。如孔子对“郑风”的评价——“郑声淫”（《论语·卫灵公》），虽然有其出于儒家礼乐教育与庙堂政治所需的局限之处，但也确实比较精炼地概括了郑国这个地方的民歌在情绪情感与曲风格调上的鲜明特色。其特色如此鲜明，以至“恶郑声之乱雅乐也”的孔子提出“放郑声，远佞人”。
追溯“风”之渊源，地域特色是其核心含义所在。换言之，无论外在艺术形式，还是内在思想感情，对“风”的认识和理解都应首先建立在风土人情和历史文化传统之地域特色基础之上。但是，随着“风”被逐渐应用到民歌之外的其他领域，如文学之“文风”、音乐之“曲风”、书法之“书风”、绘画之“画风”等等，其与地域特色有关的含义也在逐渐淡化。
在现代汉语中，“风”即风格，指文艺作品所具有的思想和艺术特色。“画风”即指某个时代、民族、地域、流派或某个人的绘画作品，基于特定技术语言而在视觉品质和审美意趣方面具有的风格特征。如20世纪80年代一度流行于中国油画界的“怀斯风”，就是指以艾轩、何多苓为代表的一批中青年油画家由于深受美国画家安德鲁·怀斯（Andrew Wyeth）的影响，而展现出的一种现实主义油画艺术风格：坚实的造型、细腻的笔法、凝重的色调和对画中人物情绪、情感及心理世界的深入刻画和微妙表达。
二
经验告诉我们，无论中西，以风格为中心建构叙事逻辑和论说语境是画史写作的重要原则之一。在画史文本中，它具体的表现为对时代、民族、地域、流派或个人风格的分析与描述。只是针对特定时期的不同发展状况，而在分量和比重上有所差异。比如有的部分侧重时代风格的总结与归纳，另外一些部分则侧重民族风格的讨论与表达等等，不一而足。从这个角度看，任何一部画史都可以说是一部体系庞杂、内容丰富、流变有序的绘画风格史。
对中国画史来说，董其昌（1555—1636）无疑是一位具有标志性意义的人物。因为其“南北宗”论，风格首次成为一个系统性问题中的关键要素—传统中国画史界定绘画流派的重要依据和标尺：
禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈；南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。
北宗起家于“着色”，南宗则擅长“钩斫”。基于不同的技术风格特征，董其昌将历史上的中古山水画家群体划分为事实上的南、北两个绘画流派。从艺术史学史的层面看，这一开创性观念的提出足以使其比肩西方画史上的著名学者贝洛里（Giovanni Pietro Bellori，1613—1696）。
也是在风格分析的基础上，后者首次较为明确地“将流派的概念（用该术语的现代意义）引入艺术史的研究”范畴。虽然“南北宗”论并不涉及通常意义地理学概念上的南、北地域之别，但考虑到董其昌在当时画坛的巨大声望及其在后世的深远影响力，中国画史自晚明以来地域画派丛生的现象表明，“南北宗”论即使不能说是直接刺激了好事者基于地域认同而开宗立派的浓厚兴趣，也至少在客观上对于该趋势的发展起到了推波助澜的作用
