汉堡火车站美术馆曾经是十九世纪的火车终点站，如今是柏林最重要的当代艺术馆之一；展览所在的里克大厅在经历多年关于私人收藏与公共空间的争议之后，直到 2024 年才重新开放。哈利拉伊把一座科索沃村庄、一座被毁的文化之家、一群鸟与飞蛾搬进了这里。
展览的第一个房间属于飞蛾。它们悬在空中，沉重、对称，由阿尔巴尼亚和巴尔干家庭中常见的基利姆织毯与床垫织物缝成，翅膀上仍能辨出原本的几何纹样和使用过的痕迹。第一只飞蛾是哈利拉伊与母亲舒库尔特·哈利拉伊在 2016 年共同完成的；此后，飞蛾变成一种从家庭劳动和织物记忆中出现的东西。
有些飞蛾大到可以穿上身。身体进入翅膀，人的轮廓被昆虫取代。哈利拉伊曾说，通过隐藏并变成昆虫，他得以谈论某些仍然太复杂的事。在一个长期把酷儿身份视作禁忌的社会里长大，飞蛾给了他一种不必直接陈述的语言。哈利拉伊小时候在故乡科斯特尔茨的家里追赶绕灯泡飞舞的飞蛾——那栋房子在 1998 年被塞尔维亚军队烧毁。展厅里悬挂的昆虫，因此携带着一盏已经不存在的灯、一间已经不存在的房子，以及仍然围绕光源旋转的记忆。
再往前，是一座由枝条编成的巢状隧道，微微离地，许多鸟形雕塑停栖其间。这件作品叫《RU：迁徙之鸟》。鸟翻铸自新石器时代的陶俑——原件在战争前后被从科索沃带去塞尔维亚，至今未归。“RU”是它们档案编号的前缀。哈利拉伊复制失去的文物，让它们成为鸟。复制不削弱原物的真实，反而让原物的不在场显出形状。
隧道侧面有几个开口，像窥孔。透过其中一个，可以看见一件黄色女装——这是科索沃一位裁缝为哈利拉伊量身制作的。在长期沉默对待酷儿身体的社会里，这件衣服记录了一次地方手艺与非规范身体之间的隐秘合作。到了《叙里加纳》，又出现一位裁缝：他为狐狸与公鸡量身，后来露出伊甸园之蛇的身份。两位裁缝在不同房间之间形成回声——做衣服的人，正是让身体改变形态、越过禁忌的人。
再往里，空间换成了一座废墟的脚手架与帷幕。
《闪电》在阿尔巴尼亚语中意为“闪电”或“火花”，也是 1970 至 80 年代鲁尼克一份文化杂志的名字。鲁尼克是哈利拉伊的故乡。那里有一座“文化之家”——南斯拉夫时期乡镇公共文化设施的一部分，曾容纳图书馆、电影院、戏剧排演与集体活动。南斯拉夫解体之后，它开始残破；科索沃战争又把它彻底变成废墟。
2018 年，哈利拉伊在这座废墟里上演了同名剧场作品。演出留下的红色帷幕、木脚手架、蓝色褶皱服装与金属鸟形结构，如今出现在柏林。帷幕、脚手架、服装、砖瓦——这些东西看上去像是上一场演出散场之后忘了搬走。哈利拉伊不只是在美术馆里纪念这座建筑。他也参与了它在鲁尼克实地的修复。展览因此有两个方向同时打开：把损毁带进美术馆，也把美术馆的注意力推回那座仍在被想象的房子。他哀悼的不是永远失去的东西，而是仍未完成的东西。
再下一间房中央是一片粉色的湖。它属于一件 2014 年的作品，标题来自一个孩子式的发问：《可是海是连着地球的，它从来不会漂到太空里。星星会熄灭，那我的星球怎么办？》湖岸由枝条、泥土、石头与落叶围成，湖面散发出廉价洗衣粉的气味——因为它本身就是洗衣粉。湖中央立着一匹幽灵般的白马，马嘴上披着一条传统腰带，作品的标题写在腰带上。
这条腰带把作品系到艺术家的曾曾祖父——一位传说中的说书人。据墙贴所述，他曾骑白马，1912 年塞尔维亚入侵科索沃期间因参与阿尔巴尼亚抵抗被刺杀。洗衣粉把“清洗”这个日常词推向民族政治的另一层含义。1912 年、1990 年代、此刻的展厅，在嗅觉里短暂重叠。
《叙里加纳》的戏服披在金属鸟形结构上：狐狸、公鸡、裁缝，以及其他从村庄神话里走出的角色。背景幕布从木脚手架上垂下，由红色帷幕框住，离地一段距离。每个整点，声音与灯光把这些物件再次启动。歌剧不再依赖演员的肉身，而是交给一个近乎机械、又带有仪式感的时间单位。它像钟一样醒来，又像动物一样睡去。
在科索沃，《叙里加纳》曾被装在拖拉机牵引的小舞台上穿过乡野，这是对 1970 年代南斯拉夫乡村巡回剧团的致意。到了柏林，巡回剧场被转化成美术馆里的自动重演。社会主义公共文化的残影、战后国家的爱乐乐团、维和部队直升机、村庄婚礼、当代美术馆的整点机制，被压缩在同一组道具与服装里。哈利拉伊并不试图让它们和解；他让它们在空间里并置、错位、互相牵引。
他用孔雀羽毛、粉色湖、暖黄的光、动物的婚礼来谈战争。这些来自梦的图像并不天真——它们拒绝让创伤只能用冷峻的语言被讲述。
那辆拖拉机曾在科索沃的尘土路上拖着一座小舞台，驶向一群坐在草地上的村民。如今，那座舞台的零件睡在柏林汉堡火车站美术馆的钢梁下，每个整点醒来一次。
哈利拉伊没有把战争修复成和平的样子。他让战争之后留下的材料学会飞，学会躲藏，学会发光，也学会在整点重新唱歌。
首发 也够 NOT ENOUGH
