展览现场|乔泓凯:当上海吞吐着来自雨林的湿热

学者、艺术评论家乔泓凯老师也为本次展览特别撰写展评文章，帮助大家进一步了解本次展览艺术家王翰林的创作理念。欢迎继续浏览，了解更多。

“我等雨停了就死。”

——马尔克斯《百年孤独》

夏天总是从空气、从雨声开始的。

夏天的起点并不是日历上某个被确定的时刻，而是始于对周遭的一次洞察——几场夏雨过后，随着湿度和温度的上升，空气不再是我们意识之外的虚无之物，而开始变得湿热、可感，仿佛成了有重量的、包围着我们的团块——于是，我们会说，“夏天来了”。

空气中的“湿热”感，与“气候”这种缺乏具体所指的、科学化的概念不同，“湿热”是无法量化的，却是可感的，它描述的首先是一种现象学意义上的体感、“氛围”或存在之“情态”。湿热是一种弥漫的、包围性的介质，其中储存着关于夏天，关于热带、南方的历史记忆和私人记忆，每当那股熟悉的黏腻感重新布满皮肤，记忆也会随之变得潮湿。湿热是一种奇异的媒介：它模糊了身体与世界、此刻与往昔、私人与历史、城市与森林之间本应清晰的界限。

而当一个毫无悬念的厄尔尼诺之年提前到来，上海这座城市也开始流露出本属于更南方、更深处的呼吸节奏——展览《魔都雨林》正邀请着观者不断往返于上海与西双版纳这两座城市之间，重新认识那些在现代化、城市化过程中，变得熟悉而陌生的概念：湿热、雨林、都市、南方……

这场展览呈现了艺术家王翰林的两组系列摄影，大约一年之前，王翰林第一次去往西双版纳，返回上海之后，雨林中的湿热依然滞留在他的肤表和心底，两座城市于是在这种形而上的“湿热”之中，彼此缠绕。

杰夫·沃尔（Jeff Wall）曾在“摄影与液态智性”（Photography and Liquid Intelligence）一文中，区分了摄影内部的两种“智性”，其一是相机自身所带有的“干燥的”、光学的智性：镜头、几何、投射……这些元素是现代的、可控的技术理性；其二则是与早期摄影的成像技术中所涉及的水浴、化学与浸泡有关，是湿润的、与自然直接相关的、一种更为古老的“智性”。“液态智性”在现代摄影中被持续地弱化、遮蔽——直至数码技术最终彻底将液体逐出摄影。

就此而言，王翰林无疑是在用最为"干燥"的媒介（FUJIFILM GFX100SII中画幅数码相机，纯粹光学逻辑），去拍摄最为“湿润”的题材，照片中氤氲的雾气、朦胧的雨、斑斓的河水、象鼻中喷出的水流、诗意的露滴、在一个封闭的、配有空调的展览现场一再地唤起一种无比真实的湿热感。

今天我们通常将湿热描述为雨林的气候特点，而“气候”在很大程度上则来自于对经验的一般化、平均化处理，地点、纬度、温度、湿度等具体要素被抽象、概括为一种不可感知的“气候”概念——这种做法在很大程度上掩盖了湿热一词背后复杂的文化史内涵。

伊娃·霍恩（Eva Horn）曾在著作《气候：一部感知史》（Klima. Eine Wahrnehmungsgeschichte）中建议我们重建一种关于气候的“感知史”（Wahrnehmungsgeschichte）或“想象史”（Imaginationsgeschichte）作为对气象科学的补充。

在现代气候概念出现之前，空气在很长一段时间内都是地理学、医学、人类学、形而上学的关键元素。

早在古希腊的四元素理论中——元素由感官性质（冷热干湿）的两两组合构成：火（热-干）、空气（湿-热）、土（冷-干）、水（冷-湿），四种元素又分别对应于四种体液、四个季节等——空气就已经被理解为一种人和宇宙之间的媒介，并在此后被进一步赋灵，成了一种弥漫宇宙的、本体论元素，“普纽玛”“逻各斯”等概念皆源于这一对大气的洞察。基于这种对空气的理解，直到19 世纪末之前，西方文化中都始终存在着一种关于多孔的、可感的、与环境相互渗透的人类身体的预设。在此语境中，“湿热”这一概念与体液调节、瘴气理论等内容密切相关，也被用于描述某个地点、某个人物的“性格”，其贯穿了医学、宗教、历史等多个领域。

随着气象学、人造温控技术（温室、空调等）的出现，以及对“舒适”体感温度的人为规定，“湿热”也在这种全球同质的热文化或气候文化中被扁平化、“纯化”（purification）为一个单纯的、对身体感受的描述性词汇。

不过“气候”也并非全然的抽象与不可感之物，按照霍恩的说法，气候唯有在我们陷入“异乡之空气”（fremde Lüfte）时——也就是在时间和空间的位移、错置、跨越的瞬间——才会作为可感之物突然现身[1]。

此时，气候不再纯然地作为一个科学概念，而是对某个时空，对其性格、风格与氛围、或和辻哲郎所说的“风土”（風土，fuudo）的生命感知。或许，当王翰林在上海这片由钢筋水泥所筑成的现代森林中偶然间感受到一种熟悉却又遥远的湿热感时，那些内在于热带和南方的气候风物、那些糅杂着个人情感与记忆的想象性综合，才会在时空的恍惚之际浮现。

这或许也可以解释观者在展览现场所感到的类似的恍惚——两组摄影的许多照片之间都存在着若有若无的对应关系，而在展览中，两组序列则被打乱，画幅不等的照片错落地排布在墙面上，也因如此，照片拍摄地点被隐去，仅剩下由树木、昆虫、身体、水流、神像、建筑创造出的令人眩晕的蒙太奇，如万花筒般随着观者视角而变换、流动——或用王翰林的话说，“在脑海中不断荡起涟漪”。

雨林是一个复杂的生命系统，照片的蒙太奇似乎对应着雨林的这种反结构的知识范式。

森林不是沉默的造物的任意堆叠，而是一个开放的整体，是而是一个由无数“自我”（self）所构成的灵性场所。正如科恩在《森林如何思考》中所说，森林是有生气的（animate），栖息着不必围绕人类、也不必源于人类的"意义的涌现场所"。这就是"森林思考"的含义[2]。

类似地，在展览现场，照片之间不存在任何线性叙事，照片被允许像森林中的多元自我那样，各自进行符号活动，又彼此应答、纠缠。在这个系统中，混淆、遗忘差异、无区分（in-distinction）自身并不否定意义，而是构成了一种生成性的力量。

作为雨林的构成要素，植物是唯一同时栖居于两个截然不同的圈层的生物，这是生态学上的双重性，也是结构上的双重性。

而雨林则是这种极性结构的复数化——一极是树冠的、空中的、沐光的、可见的；一种是根系的、地下的、矿物的、潜伏的。天空被包含在土地之中，土地又反过来被推向天空。而艺术家与观者则处于树冠和根系之间的“中域”——这是一个问题重重的灰色地带，也是人类不凭借“义肢”般的技术唯一能够亲自涉足的领域。

其间，稀疏的光线映照着湿热、厚重的空气，一切可见之物都笼罩着不可见的阴翳——上面这段描述同样适用于上海这片“雨林”，对迷失在城市森林腹地的当代主体而言，城市与乡土、现代与传统在同一片湿热中被问题化，一切迷惘都在城市这片雨林的“中域”中滋生。

在雨林中，万物既彼此混合又各自可辨，在同一种“湿热”的空气中得到统一。

复数的植物“摧毁了‘容器/被容纳者’的拓扑等级”[3]——植物生成水汽，又被水汽所包裹，容器位于被容纳者之中、反之亦然。王翰林的作品类似地唤起了一种混合的存在论结构。在这里，湿热自身成了一种互逆性媒介，主体在其中既是被包裹者又同时是包裹者。

在这种贯穿了上海和西双版纳这两座城市的湿热中，容器与被容纳者彼此可逆、媒介成为主体、主体成为媒介。

因此，在王翰林的在照片中，我们会发现"肢体"从人的四肢蔓延至树木的枝干、建筑的边角、浸湿的雕像；一条枝蔓被编进了发辫，头发与枝条仿佛融合成同一种纤维，人正“长出”了植物；反复出现的“手”的母题，当手没入叶丛，无法区分是人在触摸雨林，还是被雨林所触摸……容器与被容物、主体与媒介、有机与无机的边界均变得含混——肢体、植物、建筑、动物在同一团水汽中被搅拌成一个连续的、湿润的杂合体。

阿那克萨戈拉的命题"pan en panti"（万物在万物之中）在雨林的内在性中得到了实现。

雨林深处也埋藏着将上海和西双版纳这两座看似无关的城市予以连接的往事——在70年代西双版纳的国营橡胶农场中，有许多来自上海（以及成都、重庆、北京等地）的知青的身影，他们被从城市送往湿热的边疆。

王翰林照片中的那位浸泡在血红色河水的女子，在图像学程式上调用了前拉斐尔派画家米莱斯的名作《奥菲利亚》——沉睡的水中女子、被河流接纳的牺牲者。血红色的河流，既令人联想到新生，又意味着死亡。由橡胶、迁徙、青春、伤痕织成的根系就此串联起了上海与西双版纳。

橡胶的种植和产业化历史同时也是一段殖民史——欧洲殖民者将原产于亚马逊雨林移植至东南亚，如今全球绝大多数的天然橡胶产自这里。

这正是施宾格（Londa Schiebinger）在《植物与帝国》中所揭示的逻辑：植物被变成可任意掠夺、贩卖的“大宗商品”，并催生了与殖民、种族主义、奴隶制、契约劳工密切纠缠的种植园系统。而橡胶在我国（特别是在西双版纳）的落地，同时也是一桩地缘事件。

中华人民共和国成立后，将橡胶视为重要的战略资源，于1951年做出了《关于扩大培植橡胶树的决定》，要求在1952-1957年间以最快速度在华南地区部署橡胶种植基地。橡胶由此成了历史的叙述者，或拉图尔意义上的“行动者网络”中的“行动者。在展览现场，橡胶将知青、殖民史、种植园世、地缘政治、《奥菲利亚》这些看似无涉的内容予以连接。

从来就没有一个与人类历史无涉的、纯净的"自然-雨林"。“纯化”将雨林归为“自然”、把上海归为“文化”、把边疆归为“原始”、把都市归为“现代”，王翰林则试图把这两座城折叠为同一座丛林，把被纯化叙事斩断的“戈尔迪之结”（Gordian Knot）重新系上。

王翰林的工作在很大程度上体现了一种普遍化对称性原则（generalized symmetry），在他那里，雨林与魔都、自然与社会都是有待解释之物，而非解释的工具，它们是问题的一部分，而非答案的一部分。

王翰林的持续地将彼此看似不可通约之物相连接、组合并加以中介和再创造。这是一种对现代以来的、基于人与非人的大分界的“纯化”模式的抵抗。展览现场的照片不断地在上海/西双版纳、城市/雨林之间闪回，在这里，并不存在纯粹的、精细的本体论划分。实际上，展览的题目“魔都雨林”自身就是一个杂合体。

展览照片中也存在着大量杂合体：被藤曼缠绕的电线杆，如同一颗骇人的古树；雕像般的象鼻，如同游乐园中的喷水装置；矗立在玻璃中庭里的巨型黄色蝴蝶兰，被供奉在金融资本之都的心脏，折射出被驯化"热带性"；温室中的花卉，以资本时间取代植物时间；植物园中的人造雨林；和萨满一样的饮酒者；城市中的神像……

值得一提的是，王翰林通过搬演、摆拍来挪用艺术史中的经典图像的做法（在前述米莱斯的《奥菲利亚》之外，王翰林还挪用了弗里德里希的《雾海上的漫游者》，安格尔的《泉》，马奈的《奥林匹亚》、《草地上的午餐》和《处决马克西米连》）很容易让人想起杰夫·沃尔。

如果说沃尔试图通过重提艺术史传统来挑战传统，那么王翰林则直接从传统的边缘——从"没有哲学"的热带、从被东方主义凝视长久客体化的位置出发，“认领”西方艺术史中的图像，这本身就构成了一种查卡拉巴提（Dipesh Chakrabarty）意义上的“欧洲地方化”的改写。

实际上，他所选择的图像母本自身也携带着此种凝视的暴力：《奥林匹亚》里被异域化的女体、《处决马克西米连》里帝国在全球南方的覆灭……于是对这道凝视的批判，也被悄然折叠进了这种姿态本身。

在杰夫·沃尔之外，王翰林的影像也令人想起阿彼察邦。

在拍摄过程中，王翰林使用色片、简易的手电打光等“简陋”的方式营造出了诡谲的、光怪陆离的色彩、光线效果——在湿润的绿色这一“雨林”底色之外，浓烈的、刺眼的、热带的红色反复地指向仪式、河流与花卉；忧郁而诗意的蓝色反复对应夜、梦境、雨与都市的疏离；以及高饱和度的黄色，在作为静物画般的林间果实的基础色调的同时，又出现在与东方明珠电视塔一墙之隔的玻璃建筑内的巨型黄色蝴蝶兰身上。

这些阿彼察邦式的视觉语言将观者引向了一个类似的密林深处、一段类似的失落的边疆史的创伤记忆。阿彼察邦的电影《热带疾病》的后半部几乎完全在夜间丛林中发生——士兵在林中追猎、又被化身为萨满的虎所追捕，人、兽、灵的边界在湿热的黑暗里消融。而在《能召回前世的布米叔叔》中，失踪的儿子化作一只红眼的"人猴"归来——恰如展览照片中隐没在上海植物园暗处的、嵌满贝壳的猴子雕塑。丛林与洞穴是记忆与转世的载体，湿热是灵魂往返于人、兽、鬼之间的媒介。

现代认识论抹去了自然与社会之间的灰色地带，这片过渡区域正如处于天空和地面之间的雨林那样，湿热、隐秘，为杂合体的增殖创造了绝佳的温床。

王翰林的工作则试图让这片迷失域重新显露——浮现在我们面前的是如雨林根系般盘根错节的网络，上海、西双版纳、魔都、雨林、橡胶、知青、边疆史、植物园、温室、马奈……这些中间项或是属人的，或是非人的，它们被不断的转译所维系。每一处都是局部，每一处都是连续的、处在运动中的；它们是真实的，又是被叙述的；或是南方的，或是非南方的；或是遥远的，或是切近的。季风拂过，离散的历史在每一场迅疾的雨中重新翻涌上来。

永不停歇的雨，记忆浸泡这种在这种永恒的湿热之中，也注定无法风干。

[1] Eva Horn, Klima. Eine Wahrnehmungsgeschichte. Frankfurt am Main: S. Fischer, 2024: 24.

[2] Eduardo Kohn, How forests think : toward an anthropology beyond the human. London: University of California Press, 2013: 16.

[3] Emanuele Coccia, The Life of Plants. A Metaphysics of Mixture. Dylan J. Montanari trans., Cambridge: Polity Press, 2019: 8.

本期作者

乔泓凯

复旦大学艺术哲学系博士候选人，瓦尔堡研究所访问学者，现工作生活于德国。他的研究主要聚焦于图像、媒介与自然史等问题。译有德文版《记忆女神图集》《人与空间》(待出版)。在《文艺研究》《文艺理论研究》《电影艺术》《艺术学研究》等处发表学术论文二十余篇。以学术主持、讲座嘉宾等身份策划、参与多场学术展览与讲座活动等。作为供稿人持续活跃于艺术评论界，近期撰写的艺术评论有《空心山和太阳土》《漂浮的迷宫》等。

微信更新了推送机制，很多小伙伴反馈收不到更新，给我们的公众号加一个星标★，以免错过推送哦！