展览名称：大师之境——布达佩斯艺术博物馆横跨五个世纪的艺术珍藏
展览地点：深圳国际美术馆
这是深圳国际美术馆的开幕大展，布达佩斯艺术博物馆的藏品种类丰富，涵盖从中世纪到19世纪的欧洲绘画、雕塑与装饰艺术，尤其以意大利和荷兰画派见长，但此次展品显然有所保留，并未将最顶级的核心作品运抵深圳。我对西方绘画史知之甚少，叫得出名字的画家寥寥无几。海报上那幅“提香”看似重磅，实则一般；虽有一幅“莫奈”，但画的既非标志性的睡莲，也非常见的自然风景，而是相对冷僻的港口。整体而言，这场展览更像一次谨慎的“试水”。
前言
布达佩斯艺术博物馆于1906年开馆，与匈牙利国家美术馆共同构成匈牙利最重要的公共美术收藏体系。馆藏数十万件艺术珍品，系统呈现了欧洲艺术从古代文明经历文艺复兴与巴洛克大师时代，到现代艺术运动的发展脉络，展现出欧洲主要艺术风格与流派的丰富面貌。位于英雄广场的布达佩斯艺术博物馆，以19世纪历史主义折衷风格建成，主要收藏和展示国际古典艺术作品；坐落于布达城堡山王宫旧址内的匈牙利国家美术馆，则集中呈现匈牙利艺术的经典杰作。
本次展览从布达佩斯艺术博物馆与匈牙利国家美术馆极为丰厚而重要的馆藏中，遴选出一批卓越作品。这些展品涵盖古典大师与现代大师的重要创作，均堪称世界艺术史上的代表性佳作。在古典大师作品中，观众将欣赏到宗教绘画、迷人的风景、精致的静物、贵族肖像、引人入胜的城市景观与室内场景。德国画家老卢卡斯·克拉纳赫、弗拉芒画家鲁本斯，威尼斯画派画家博尼法奇奥·委罗内塞与提香，以及出生于希腊的埃尔·格列柯，皆为其中享誉世界的重要艺术家。
现代国际艺术馆藏同样精彩纷呈。克劳德·莫奈、奥古斯特·雷诺阿等印象派大师的作品尤为瞩目，此外亦汇集了比德迈尔、现实主义、新艺术与象征主义等艺术流派的代表佳作。展览还特别呈现19世纪和20世纪匈牙利艺术家的作品，包括享誉国际的匈牙利画家米哈伊·蒙卡奇笔下动人的农民形象，以及帕尔·西涅伊-迈尔塞描绘罂粟花田的壮丽风景。
愿观众循着这些跨越地域与时代的艺术杰作，走近欧洲绘画传统的深厚积淀，感受古典艺术与现代精神交织而成的多元魅力。
提香（提齐亚诺·韦切利奥）（约1488~1576）
圣母子与圣保罗
约1540
布面油画，108×96.5厘米
提香是意大利文艺复兴和威尼斯画派中最杰出、最具影响力的大师之一。他的风格与构图在数百年来持续启发着欧洲各地一代代艺术家。
这幅现藏于布达佩斯美术博物馆的作品，诠释了一个传统的基督教题材，画面呈现了基督教信仰中最核心的两位人物——圣母玛利亚与圣婴基督。
艺术家将玛利亚描绘成一位温柔美丽、静穆端庄的年轻女子，她膝上站着在基督教叙事中承担救世者角色的圣婴耶稣。跪在圣母与圣婴面前的是圣保罗，但与通常的图像传统不同，他并非身着使徒服饰，而是穿着古罗马士兵的装束。人们只能凭借他的象征物——书与剑——辨认其身份。
这种有别于传统的表现方式很可能是应委托人要求而采用。
博尼法乔·委罗内塞（博尼法乔·德·皮塔蒂）及其工作室（1487~1553）
夏
1550—1553
布面油画，102×102厘米
博尼法乔·委罗内塞出生于维罗纳，但其有文献可考的艺术活动则完全与威尼斯相关。他的风格根植于这座繁荣的海上共和国两位伟大大师乔尔乔内和提香的艺术，同时也适应当了当地的赞助机制与市场需求。
现存带有明确署名和纪年的作品数量很少。他很可能领导着一个庞大而活跃的工作室，并且随着时间推移越来越依赖它。因此，在他晚期的创作中，助手与协作者在作品的执行过程中发挥了重要作用。
展览中展出的两幅作品所属的《四季》系列也被认为创作于这一晚期阶段。在这些画作中，画家将秋描绘为一位跪在葡萄篮旁的男性形象，而将夏塑造成一位与水果和花卉相伴的女性形象。
老卢卡斯·克拉纳赫（1472~1533）
持施洗者圣约翰首级的莎乐美
约1526—1530
蛋彩、油彩混合技法，椴木板，73.5×54厘米
这幅奇异而令人不安的画面取材于《圣经》中关于施洗者圣约翰殉道的故事。先知约翰因谴责希律·安提帕与其兄弟之妻希罗底的婚姻，而被这位统治者囚入狱中。一次宴席上，希罗底的女儿莎乐美以舞姿令宾客倾倒，酒醉中的希律便许诺，答应满足她提出的任何要求。受母亲的唆使，莎乐美要求得到被囚禁的施洗者约翰的头颅。
对克拉纳赫的委托人——萨克森选侯而言，这个故事所蕴含的道德训诫十分明确：统治者应当保持清醒，不可轻率许诺。然而，对克拉纳赫来说，这一题材同时也是刻画“蛇蝎美人”形象的契机：她看似年轻而无辜，却能轻易将这位强大的统治者玩弄于股掌之间。
画中莎乐美身着当时萨克森宫廷服饰，并佩戴新娘头饰，则暗示了后世对这一故事的一种传奇性诠释：据说莎乐美爱上了约翰，却因遭到拒绝而愤怒不已，并希望他死去。
雅各波·丁托列托（雅各波·罗布斯蒂）工作室（1518/1519~1594）
总督彼得罗·洛雷达诺肖像
约1567—1570
布面油画，125×100厘米
在传奇性的威尼斯大师提香去世之后，雅各波·丁托列托成为威尼斯最重要的画家之一。在他极为成功且创作丰硕的艺术生涯中，除大量宗教画和历史画之外，还绘制了相当数量的肖像作品。为威尼斯统治者所作、原本用于陈设於重要国家建筑中的肖像之一，便是这幅总督彼得罗·洛雷达诺的画像。画家曾因不同委托多次描绘这位年迈总督的形象，而布达佩斯所藏这一幅，很可能就是其中一件在助手协助下完成的版本。
彼得罗·洛雷达诺在生命最后三年，即1567至1570年间担任威尼斯最高国家职位——总督。画中的他身着总督的华丽礼服：披着金锦斗篷，内穿镶有毛皮饰边的长袍，头戴总督特有的金锦冠帽，即总督帽。在人物左侧，还可以看到洛雷达诺家族的纹章。
多梅尼科·费蒂（1589~1624）
年轻修士肖像
约1614—1622
布面油画，43.5×32厘米
虽然这幅画曾一度被归为凡·戴克所作，但较新的学术研究如今几乎一致将其归入多梅尼科·费蒂的作品之列。
这位罗马画家曾在曼图亚以费尔迪南多一世·贡扎加公爵宫廷画家的身份工作近十年，晚年定居威尼斯，并与热那亚的贝尔纳多·斯特罗齐及德国画家约翰·利斯一道，成为当地画派的重要革新者之一。
在费蒂数量相对不多的肖像画中，这幅描绘一位目光温和的年轻修士的作品，因其抒情气质而尤为突出。画中人物的身份尚未确定，但根据其所穿的白色会衣以及头部周围可见的光环，有学者推测，他可能表现的是某位多明我会圣人，或许也可能是耶稣会圣徒阿洛伊修斯·贡扎加。
这幅肖像展现出费蒂在人物心理刻画方面非凡的才能。人物略显拘谨的姿态仍沿袭了16世纪肖像画的传统程式，但精心处理、层次丰富的画面肌理，以及承袭自卡拉瓦乔的强烈明暗对照，却赋予面部鲜活而生动的生命气息。
巴尔托洛梅·冈萨雷斯（1564~1627）
西班牙王子肖像
1618
布面油画，99×79厘米
服务于欧洲各王朝的宫廷画家不仅为君主本人画像，也为他们的子女留下肖像。因此，在西班牙，王子与公主自婴儿时期起便会被描绘入画。
巴尔托洛梅·冈萨雷斯也以同样的身份服务于王室，并在这幅作品右下角自豪地署上自己的名字以及“国王御用画家”这一头衔。
这幅画同样清楚展现出王室肖像画严格的表现规范。画中这个约一岁的孩子被安置在令人联想到王座的深红色靠垫上，虽年纪尚幼，却显得庄重严肃，几乎像一个缩小版的成年人。深色背景衬托出饰有蕾丝与贵金属线的白色衣饰，也突出了孩子的面容。悬挂在腰间系带的金十字架与护身符，都是为了保护这个脆弱的婴孩免受各种危险的侵袭。
这种担忧绝非多余：王朝内部的近亲通婚常常导致后代体弱多病，而那个时代本身也有着极高的儿童死亡率。
扬·斯滕（1625/1626~1679）
农民婚礼
1656—1660
橡木板油画，47×37厘米
扬·斯滕在莱顿的大部分创作都属于生动热闹的风俗画，这些作品以幽默、甚至常带有讽刺意味的方式描绘日常生活。在17世纪的荷兰，他是这一体裁最杰出的代表人物之一。
在许多作品中，他还描绘了自己家庭颇为喧闹失序的生活状态，这也正呼应了荷兰语中的一句俗语“斯滕式家庭”。在这幅尺幅不大的作品里，画家本人也以“讲故事的人”的身份出现，也就是那位演奏膀胱提琴的人物。他喧闹而夸张的存在感，立刻吸引了观者的目光。
然而，这种无忧无虑的欢乐其实只是表象。坐在楼廊上的那对“不相称的一对男女”为画面增添了一丝社会与情感层面的不安感，而画中某些物件，如空玻璃酒壶和平底锅，也可能隐约提示过度享乐与感官欲望所潜藏的风险。
无论是这类多人物场景的高超构图，对角色精到传神的刻画，还是带有轶事性的呈现方式，都清楚展现出画家鲜明而独特的个人风格。
伊萨克·范·杜伊嫩（1608~1679/1681）
鱼的静物
1673
布面油画，58×72厘米
17世纪的艺术理论家将静物画置于绘画体裁等级的最末位。如果还要进一步区分，那么鱼类静物画的评价甚至更低，尽管这一题材在普通市民中却颇受欢迎。
这幅作品的作者伊萨克·范·杜伊嫩本人就出身于多德雷赫特的一个鱼商家庭。他个人风格的形成主要受到亚伯拉罕·范·贝耶伦作品的影响，长期以来，人们甚至一度认为他是后者的学生。
在杜伊嫩的这幅画中，被切开花刀的鳟鱼、莱茵鲑鱼的切片以及那只硕大的龙虾，仿佛正等待着被烹制。它们本是诱人的厨房食材，却在深色背景前呈现出一种近乎物件般坚硬的质感，而这种效果又因几何化的金字塔式构图和强烈的明暗对照而更为鲜明。
整幅画的色彩处理相对克制，鱼身银亮的斑块与龙虾棕褐色的躯体共同衬托着鲜血般红色的鱼块；这种毫不妥协的真实感，也正是杜伊嫩鱼类静物画中反复出现的特征。
扬·米恩塞·莫莱纳尔（1609/1610~1668）
圣彼得不认主
1633
布面油画，102×139厘米
莫莱纳尔一生大部分时间都在故乡哈勒姆工作，他的风俗画主要描绘同时代荷兰的日常生活世界。布达佩斯艺术博物馆收藏的这幅作品是他少数宗教题材作品之一，尽管在那些打牌和饮酒的人物当中，起初并不容易辨认出圣经故事中的角色。
画中那位头戴羽饰头盔、身披铠甲的士兵，以伸出的手臂将观者的目光引向正在逃离的年老的彼得。据《马太福音》记载，当耶稣被捕时，彼得曾否认自己是他的门徒，但随后“想起耶稣所说的话：‘鸡叫以前，你要三次不认我。’”
在莫莱纳尔的画中，那只公鸡出现在门口，在基督教象征体系中，它是光明、忏悔与救赎的标志。通过加入这一母题，这幅作品暗示了使徒彼得所体现的悔改典范：他先是否认耶稣，随后又回到主的身边。
阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基（1593~1654或之后）
持施洗者圣约翰首级的莎乐美
约1610—1615
布面油画，84×92厘米
克洛德·约瑟夫·维尔内（1714~1789）
城堡遗迹
约1750
布面油画，48×64厘米
在18世纪下半叶，维尔内在法国风景画家中确立了卓越的地位。在1752返回法国之前，他曾在意大利工作近二十年，除受到克洛德·洛兰和加斯帕尔·迪盖的影响之外，也从萨尔瓦托尔·罗萨的作品中汲取灵感。
他的风景画和港湾景观，以及描绘风暴海面与宁静海面的成对作品，一个显著特点便是构图与空间结构都经过精心安排。同时，他也十分重视日光与夜光效果在营造氛围中的作用，以及对丰富大气效果的表现。
狄德罗曾这样评价他说：“他从自然那里偷走了秘密。”无论是表现海上风暴的狂暴，还是描绘月夜风景的宁静，他的作品都能在同时代人的心中唤起一种崇高之感。
在这幅作品，洞穴入口深暗的弧形轮廓构成了天然画框。唯有月光勾勒出深色的水面、废墟的轮廓以及渔夫们的身影，而远处营火那一点微弱的光亮，也并未打破这深沉的寂静。
马丁·费迪南德·夸达尔（赫瓦塔尔）（1736~1809）
休憩的少年猎人
1786
布面油画，118×155厘米
出生于摩拉维亚的马丁·费迪南德·夸达尔，先后在维也纳美术学院和巴黎美术学院学习。他从都柏林到那不勒斯，游历欧洲多地；数次旅居伦敦之后，最终以沙皇宫廷画家的身份定居圣彼得堡。
夸达尔能够迅速适应各地不同的风格要求，因此他的贵族赞助人总能从他那里获得装饰府邸所需的作品：肖像画，画中常常还会出现肖像主人钟爱的狗，以及狩猎题材的场景。
画中所描绘的猎鹧鸪场面，需要一只经过训练、能够牢牢指向猎物的猎犬，与一位枪法准确、出手稳健的猎人之间形成完美配合。因此，这位衣着朴素、赤着脚的少年与他的猎犬一同注视倒下猎物时所流露出的共同的自豪之情，并非偶然。与他们视线方向形成巧妙平衡的是后方那只白红相间的爱尔兰雪达犬：它的目光越过主人，径直投向画外的观者。
克劳德·莫奈（1840~1926）
退潮时的特鲁维尔防波堤
1870
布面油画，54×65.7厘米
馆藏中的三幅风景画，较为充分地呈现了克劳德·莫奈不同时期的艺术面貌。
这幅作品体现了他早期印象派绘画中特有的清新气息。1870年6月，莫奈在诺曼底时髦的海滨度假地特鲁维尔度蜜月，其间他常常描绘现代旅游这一新兴现象。然而在这幅画中，既看不到繁忙热闹的海滩，也没有任何关于当时普法战争的痕迹：在图克河汇入大海之处，没有任何事物打扰垂钓者的宁静。
画面克制的色调、由强烈斜线和分明的色块构成的绘画结构，以及略微升高的视角，都使人联想到日本浮世绘版画的视觉世界。这一看似随意的构图其实经过了极为细致的经营：封住画面左侧边缘的防波堤厚重的体块，与右侧沿地平线伸展的深色带状区域形成平衡，而后者也标示出河流与海洋之间那条不可见的分界线。莫奈对多云天空的敏感描绘，仿佛使天空几乎与水面融为一体，也展现了他对空气效果的直接观察。
皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿（1841~1919）
年轻女子肖像
约1900
布面油画，56.5×47厘米
尽管皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿是最负盛名的印象派大师之一，但自19世纪80年代起，他逐渐偏离印象派的创作方式，不再着力捕捉转瞬即逝的瞬间，而是转向一种更为传统的绘画方法，受拉斐尔与让·奥古斯特·多米尼克·安格尔的启发，更加强调线条与素描功底。
这幅迷人的少女形象创作于雷诺阿艺术生涯较晚的阶段。当时，他已重新回归一种较为松弛而自由的绘画方式。根据风格判断，此作大约可定于1895前后。
画中人物的服饰细节，如高而贴颈的白色衣领以及当时流行的宽大泡袖，也进一步印证了这一年代判断。少女几乎占据整个画面，坐在一张泛红色调的扶手椅上，椅子的色彩与她的双唇及发间丝带彼此呼应。
雷诺阿以细腻轻柔的笔触描绘了她蓝色的眼睛、红润的面颊和浅棕色的头发。她的形象也与背景中模糊的蓝、白、绿条纹形成了优美而和谐的呼应。人物表情较为含蓄，且缺乏鲜明的心理刻画，这表明此作并非旨在塑造一幅严格意义上的肖像，而更像是一次关于形式与色彩的研究。
扬·阿布拉罕斯恩·范·比尔斯特拉滕（1622~1666）
冬日的纽科普村
1660年代初
布面油画，91.5×128.8厘米
白雪覆盖着古老的哥特式教堂和背景中的小镇，结冰的河面上，滑冰与交谈的人物为画面增添了生气。然而，岸边一支送葬队伍正缓缓前行，哀悼的阴郁气氛仿佛也与天空中聚集的乌云之中相呼应。
不过，这幅画的作者扬·比尔斯特拉滕并不关注情感表现或道德劝诫。这位阿姆斯特丹画家以城市景观画闻名，而这一风景类型自17世纪中期起在荷兰尤为流行。
他以现场写生所得的草图为基础，在画室中完成作品，这幅描绘阿姆斯特丹以南的纽科普的画作也是如此。
作为那个时代最出色的地志绘图者之一，他致力于忠实再现现实世界；然而，也正是在他对恒常自然、严酷寒冬、日常生活以及生死这些母题近乎平静的呈现中，世界那种泛神论式的统一性才得以显现。
约瑟夫·伊斯拉埃尔斯（1824~1911）
卡特韦克的孤女
19世纪下半叶
布面油画，85×117.5厘米
约瑟夫·伊斯拉埃尔斯是海牙画派最重要的艺术家之一，曾在阿姆斯特丹以及巴黎国立等美术学院接受训练。此后，他潜心研究巴比松画派以及荷兰古代大师的作品，其中尤以伦勃朗对他的影响最为深刻。
在创作早期，他主要描绘浪漫主义和历史题材场面，但这些作品并未为他带来真正的成功。回到荷兰后，他在赞德福特逗留期间，通过对自然与乡村生活的直接观察，发现了新的艺术题材，并由此使自己的风格与技法发生了根本性的转变。
当《卡特韦克的孤女》于1866在巴黎沙龙展出时，立刻获得了评论界的一致赞誉。画面中，在一间陈设简朴的室内，三位身穿素净衣裙、头戴亚麻便帽的女裁缝围坐在桌旁。透过半掩窗帘洒入的光线，映照在雪白的布料上，也照亮了孤女们的面庞。她们彼此无言，只是专注于单调重复的针线活。
当时的评论家将这幅作品视为一种纯朴新教生活方式的写照，而画中的三位孤女则被看作朴素、纯洁与诚实劳作的化身。
莫里斯·德尼（1870~1943）
母性
1895
布面油画，81×65厘米
莫里斯·德尼于1888成为了纳比派的创始成员之一，同时也是这一艺术团体最重要的理论家。纳比（Nabi）一词在希伯来语中意为“先知”；这一团体的成员将自己视为一种全新、神秘且富于装饰性的艺术的“先知”，而这种艺术正是对印象派原则的拒绝。
在这幅作品中，德尼描绘了年轻的妻子玛尔特哺乳他们长子的情景，这一形象令人联想到世俗化的圣母像。近距离截取的构图与被大大压缩的空间深度强化了画面的亲密感，也使家庭成员与前来探望婴儿的年轻邻居构成一个统一而和谐的整体。
这幅作品展现了纳比派审美中典型的平面化色块与强烈轮廓。画面的色调柔和而含蓄：从深暗的背景中浮现出玛尔特明亮的衣裙，其带有蔓藤纹般曲线韵律的褶皱与她经过风格化处理的红褐色卷发彼此呼应。
令人唏嘘的是，这幅作品后来竟成为一段短暂母性幸福时光的动人纪念。在画作完成后不久，婴儿让·保罗便在仅仅数月大时夭折了。
克里斯托费尔·比斯霍普（1828~1904）
怄气
19世纪下半叶
布面油画，70×80厘米
荷兰画家克里斯托费尔·比斯霍普主要以肖像画和家庭生活风俗画闻名。
他的作品常以荷兰北部小镇欣德洛彭独具特色的室内空间为背景。
这座弗里斯兰港口城镇在17世纪和18世纪航运贸易而走向繁荣，当地居民也因此形成了兼收并蓄的家居装饰风格，既保留了彩绘瓷砖、木制家具等荷兰传统元素，又融入了来自亚洲的异域织物、瓷器及其他器物。
《怄气》所呈现的，正是这样一种颇具地方特色的室内环境，这也是比斯霍普作品的典型特征。为了从中汲取创作灵感，画家曾极为细致地研究欣德洛彭的民居，而画面中出现的许多器物，如镜子和椅子，实际上都曾属于他的私人收藏。这些物件如今保存在吕伐登的弗里斯博物馆中，该馆收藏了比斯霍普相当重要的一部分作品。
画面聚焦于一对夫妻之间的矛盾。争吵之后，两人沉默地彼此不理不睬，紧张的气氛扑面而来。画家借助镜中倒影，使女子的面容在画中出现了两次，而男子的表情则隐忍不显。
这件作品曾于1873在维也纳世界博览会上展出，并于当时被亚诺什·帕尔菲伯爵购藏。1912，帕尔菲伯爵又将其遗赠给布达佩斯艺术博物馆。
约翰·巴普蒂斯特·赖特（1813~1890）
小珠宝商
1850
布面油画，50.6×50.6厘米
约瑟夫·赖特曾就读于维也纳美术学院，师从利奥波德·库佩尔维泽与托马斯·恩德尔。
他的才华很早便得到认可，并在年轻时即取得成功；其肖像画和风俗画确立了他作为维也纳比德迈尔时代代表画家之一的地位。他以创新的构图方式以及新颖的题材选择而闻名。
他约于1850前后创作的肖像画，在他的整体创作中占据着尤为重要的位置。儿童肖像是赖特作品中尤为引人注目的部分，而《小珠宝商》正是其中一件出色之作。
画中的孩子以四分之三侧面示人，仿佛刚刚发现了家中的珠宝匣，正专注地凝视着一颗闪闪发光的宝石。宝石反射出的光，以及孩子面部高光，与画面中深沉的阴影和棕色调形成鲜明对比。浅粉色的点缀、珊瑚项链，以及披肩上的纹样，为画面增添了清新的色彩变化。
这幅作品还因其少见的方形画幅以及紧凑的近距离裁切的构图而格外引人注目。
马克斯·斯列福格特（1868~1932）
花卉静物
1921
布面油画，51×61厘米
斯莱福格特早期的作品带有在慕尼黑美术学院画室中习得的棕褐色调。1889赴巴黎并在朱利安学院学习之后，这种早期风格逐渐被他在那里接触到的、更为明亮的外光写生色调所取代；与此同时，他也开始以松动而富有表现力的笔触描绘运动中的形体。定居慕尼黑后，威廉·莱布尔和阿诺尔德·勃克林成为他重要的艺术典范。尤其是从后者那里，他学会了以绘画语言表现感性印象与不受拘束的想象力，并由此更接近象征主义。1892，他成为慕尼黑分离派的创始成员之一；1901迁居柏林后，又加入了当地的分离派团体。
自1900前后起，他的艺术显现出愈发鲜明的色彩与更强烈的戏剧力量，既浸透着德国新艺术风格的精神，也显露出表现主义的某些倾向，因此被视为表现主义的重要先驱之一。
第一次世界大战爆发后，他曾在西线任战地画家数周，归来时已感幻灭。战争的记忆长期影响着他绘画的题材与氛围；在这一时期，他不断寻找在画面中传达恐怖感的表现形式。
尽管他于1914当选为普鲁士艺术学院成员，但魏玛共和国时期新兴艺术潮流的代表人物，却将他这一代人视为一个逝去年代的先驱，这令他深感失望。这种内在的痛苦甚至也在这幅相对晚期的《花卉静物》中留下了痕迹。
作为成熟期的艺术家，斯莱福格特试图捕捉那些可见世界之外的力量。凭借强大的画面想象力，他甚至能够从花卉静物这样简单的题材中创造出一种澎湃的感官体验。画面中鲜艳的色彩与松动的笔触，已不再传达印象式的自由与清新。它们不再意味着灵魂感性地融入自然，而更像是承载着内在挣扎的强化姿态。
列奥·普茨（1869~1940）
田园诗
19世纪晚期
布面油画，112.3×96.5厘米
利奥·普茨先是在慕尼黑师从加布里埃尔·冯·哈克尔，打下了扎实的绘画基础，随后又前往巴黎朱利安学院深造。尽管他在巴黎的老师威廉·阿道夫·布格罗是学院派绘画的代表人物，但年轻的普茨却深受爱德华·马奈和奥古斯特·雷诺阿早期作品的影响。完成学业后，他曾与阿道夫·赫尔策尔一同在达豪工作。回到慕尼黑之后，他迅速投身于当地活跃的艺术圈。托马斯·曼在小说《浮士德博士》中塑造的慕尼黑社交界的弄臣式人物利奥·辛克，部分便以普茨为原型。
普茨加入了杂志《Jugend》的圈子，这本刊物后来刊登了他多幅作品的复制图版。他同时也是慕尼黑艺术团体“Die Scholle”的成员，该团体秉持着与维也纳分离派相近的精神取向。普茨这一时期创作的女性肖像和裸体画，虽仍以学院训练所奠定的技法为基础，却已显露出日本版画的影响。
1928至1933间，他生活和工作于南美洲，这一时期的作品则表现出与表现主义相近的倾向。
《田园诗》是普茨早期作品，显然属于其创作中最重要的时期。画面描绘了一对男女，有可能是普茨的艺术家朋友，泛舟水上。女子身穿浅粉色衣裙，背对观者而坐，面带微笑，将手轻轻探入微微荡漾的水面；她的恋人则吹奏长笛，为她助兴。背景中可见峭壁，远处隐约浮现出一座城堡的轮廓。
流动的笔触、浓烈的色彩，以及和谐的色调关系，使这幅作品带有鲜明的表现性。它曾于1901参加第八届慕尼黑国际艺术展，并于次年在布达佩斯艺术春展中展出。匈牙利媒体当时如此称赞这幅作品：“画中的水描绘得极为精彩，鲜活、起伏、潺潺有声；和谐的线条与毫不做作的朴素，正是它的长处所在。”展览尚未结束时，匈牙利政府便已将这幅作品购藏。
路易吉·诺诺（1850~1918）
漫步的女子
1891
布面油画，126×72厘米
路易吉·诺诺于1865至1871年间在威尼斯美术学院学习绘画，并在风景画领域形成了自己独特的艺术风格。
同代人认为他是贾科莫·法夫雷托的一位出色的继承者。不过，与法夫雷托着意描绘威尼斯生活中欢乐而幽默的一面不同，诺诺主要以表现贫困者与边缘人群日常生活的作品而闻名。
《漫步的女子》是他较为明朗、轻快的作品之一。画中人物是画家的妻子里娜·普留利·博恩，以及他们的女儿玛丽亚。高高的白色石墙引导观者的视线向上延伸，指向教堂钟楼、周围建筑、沐浴在阳光中的乡间景色，直至万里无云的蓝天。这一散步场景设定在意大利威尼托地区的佩达韦纳村。
在创作这幅宁静而富于田园气息的场景之前，诺诺曾为整体构图以及画中各个人物分别拍摄了大量照片。
朱尔·勒费弗尔（1836~1911）
水中精灵
1882
布面油画，151×92.5厘米
朱尔斯·约瑟夫·勒费弗尔是法国绘画宏大传统中极具声望的代表人物。1861，他荣获罗马大奖；此后，作为沙龙评审团成员，以及巴黎美术学院和朱利安学院的教授，他在巴黎艺术界长期占据重要地位。
勒费弗尔主要凭借描绘寓意、文学或神话人物的女性裸体而赢得声誉。在那些笔法细腻、处理精致的作品中，他巧妙地将古典理想女性形象的完美与对真实模特的细致观察结合起来，将处女般的纯洁与感性魅力融为一体。
创作于1881的《水中精灵》以真人等身尺寸呈现，聚焦于一位正面呈现的红发女性形象；她优雅的对立式站姿突出了身体的柔韧与流动感。她那洁白无瑕的身体既令人联想到古典大理石雕塑光洁平滑的表面，也是在向让·奥古斯特·多米尼克·安格尔的《泉》致意。
这件作品之所以能在1881沙龙展上获得成功，部分原因在于，画家以一个取材自日耳曼神话的高雅题材，为女性裸体的表现赋予了正当性。1885，《水中精灵》被匈牙利政府购藏。
阿道夫·海因里希·利尔（1826~1882）
磨坊
1876年后
布面油画，44×48.5厘米
19世纪中叶，随着慕尼黑风景画陷入危机时期，艺术家们逐渐走出画室，开始转向户外作画。阿道夫·利尔也选择了这一路径；在他所处的时代，人们认为他足以与其老师老爱德华·施莱希相提并论。
正是通过施莱希，利尔接触到巴比松画派的作品，并将自己在法国旅行中获得的经验融入绘画之中。利尔恢复了慕尼黑风景画在卡尔·皮洛蒂及其学院追随者主导下所失去的声望，同时也体现了从施莱希一代慕尼黑风景画家向印象派之间的过渡。
1868，他在慕尼黑美术学院开设大师班，这一举措标志着现代德国风景画的开端。该班吸引了当时一些最重要的风景画家，包括赫尔曼·拜施和美国画家查尔斯·米勒。利尔主要描绘慕尼黑、施莱斯海姆和达豪周边乡间的春秋景色。
他的风景画常常沐浴在月光或傍晚的光线之中，或笼罩在雨幕之下，整体以温暖的棕色和黄色调为主。《磨坊》同样呈现出一片处于半明半暗中的风景，不过穿透云层的光线在水面上闪烁生辉。
老爱德华·施莱希（1812~1874）
田野与牛群
19世纪中叶
布面油画，68×128厘米
爱德华·施莱希是慕尼黑画派中第一位现实主义外光风景画家。他最初在慕尼黑美术学院学习历史画，但不久便因被认为缺乏才华而遭到开除。大约在1830前后，他凭借以上巴伐利亚和蒂罗尔地区写生稿为基础创作的晚期浪漫主义山地风景画获得成功。
他深受17世纪荷兰风景画以及鲁本斯风景作品中那种宇宙般的辽阔气象的影响；在鲁本斯艺术的启发下，他将上巴伐利亚的自然乡野描绘成一幅关于光、色彩与氛围的绘画化图景。
经过长期探索之后，他独特的风景理念大约在1850前后逐渐成形。
此时，他突然放弃了对自然的深入研究，转而追求一种更为整体性的视觉观念。他能够赋予朴素题材一种克制而宏阔的气质，从而延续了19世纪早期慕尼黑的艺术传统。
在《有牛的风景》中，他捕捉的正是巴伐利亚乡间那些极其简单、日常而并不壮观的景物。
约瑟夫·鲍尔绍什（1821~1883）
飞鸽传书
1855
布面油画，134×106厘米
鸽子与斑鸠常常出现在神话、圣经及世俗题材的绘画之中。它们曾伴随希腊爱神阿佛洛狄忒及其罗马对应神祗维纳斯出现；后来又成为圣灵的象征；而到了18世纪，它们还频频出现在一些颇具暧昧意味的画面中。
信鸽这一母题，进一步扩展了鸟类在比德迈尔时期艺术中的象征意义。比德迈尔是一个充满市民感伤情调与隐秘情色意味的时代。
陪伴在那些天真、纯洁、德行端庄、身心无瑕的少女身边的鸽子，通常承载着远方恋人的讯息。
这一题材在1828的维也纳文化生活中风靡一时。当时，弗朗茨·舒伯特为奥地利考古学家兼诗人加布里埃尔·塞德尔所作的诗《信鸽》谱成歌曲。在一些感伤风格的绘画中，画中人物体现了比德迈时期理想化的女性美以及贞洁女性的典型形象，鸽子往往可以被理解为纯真的象征。
然而在鲍尔绍什的这幅作品中，它所象征的却是纯洁的失落。
米克洛什·巴拉巴什（1810~1898）
女子肖像
1844
布面油画，128×96厘米
米克洛什·巴拉巴什是19世纪上半叶最杰出的匈牙利艺术家之一，以比德迈风格的肖像画和风俗画广受欢迎。
这幅描绘一位身份未详女性的《女子肖像》，属于19世纪40年代中期开始流行的市民肖像传统。这一体裁日益受到青睐，可能也与当时描绘政治人物的正式代表性肖像有关。
在这幅作品中，巴拉巴什将一位面容秀美的年轻女子置于仙客来色帷幕前，背景中隐约可见自然风景的元素。除了轻盈细腻的笔触之外，这幅画尤其以和谐的色彩配置见长。帷幕的色调在女子裙装上别着的花束以及巴洛克扶手椅的丝质包面上得到呼应，而其柔和的反光又进一步丰富了她发丝间温暖的棕色光泽。
卡罗伊·洛茨（1833~1904）
起舞的农民（丰收节）
约1860
布面油画，94.5×125.5厘米
在横跨五十余年的艺术生涯中，卡罗伊·洛茨创作了数百幅绘画和壁画，而他一千余件素描与水彩作品所展现出的丰富多样性，也使他在19世纪画家中独树一帜。尽管他在19世纪70至80年代成为最受青睐的壁画画家，并在19世纪90年代日益转向肖像画创作，但在艺术生涯早期，他曾以描绘匈牙利大平原和农民生活的场景参展。
在《起舞的农民》中，一群乐手与欢庆的人们正在庆祝谷物收获结束。洛茨生动描绘了传统的匈牙利民间服饰、乐器以及农业工具。在匈牙利农民文化中，舞蹈占据着核心地位，而在19世纪，它同时也是民族认同的重要表达方式。这一主题同样出现在当时许多田园牧歌式的风俗画之中。
久洛·本楚尔（1844~1920）
林中女子
约1875
布面油画，93×74厘米
久洛·本楚尔主要以历史画家的身份闻名，曾就读于慕尼黑美术学院。1873，他与好友、德国画家加布里埃尔·马克斯的妹妹卡罗琳娜·马克斯结婚。
画中的她以母亲形象出现，而在另一幅作品中，本楚尔则将妻子描绘成一位独立而现代的女性，这一形象有别于传统的女性角色。
在本楚尔的绘画创作中，以自然环境为背景的风俗场景极为少见。这幅更具亲密感的构图，是真正体现外光绘画精神的作品。
米哈伊·蒙卡奇（1844~1900）
桌旁的两个少年（《乡村英雄》习作）
1874
布面油画，99.4×81厘米
米哈伊·蒙卡奇是19世纪匈牙利绘画最杰出的代表人物之一，他的名字至今仍与荣耀、盛名和非凡才华联系在一起。他不同寻常的艺术生涯充满鲜明对比：从贫困走向功成名就，从孤独走向活跃的社交生活。他曾是一名木匠学徒，后来却成为在巴黎备受推崇的艺术家，并成为那个时代最著名、最富有的画家之一。
作为匈牙利现实主义绘画的核心人物，他尤其以对日常生活、社会矛盾以及深刻心理洞察的有力表现而闻名。他的作品将戏剧性的构图与深刻的心理洞察结合起来，使风俗画提升到新的高度。
作品《乡村英雄》体现了这一艺术追求和理念，以略带戏剧性的方式展现了乡村生活。而与之相关的这件习作，则被视为匈牙利现实主义风俗画中的珍品，以真实的生活氛围和出色的人物刻画见长。
约瑟夫·莫尔纳尔（1821~1899）
阿利加的悬崖岩岸
1870年代
布面油画，67×107厘米
莫尔纳尔属于19世纪匈牙利风景画家中的杰出一代。尽管他也倾心于东方题材风景与风俗场景中的浪漫主义情调，但同样对匈牙利本土题材投入了相当多的关注。虽然他的作品面貌无疑十分多样，但同时代的评论家常常指出，最能契合他性情与艺术感受的，始终是那些取材于自然的主题。
在艺术生涯后期，莫尔纳尔愈发专注于描绘那些具有代表性的匈牙利重要地点，尤其是高塔特拉山脉中既险峻又壮丽的群山、瀑布与高山湖泊。
他的作品《阿利高的悬崖岩岸》描绘了从巴拉顿湖南岸望去的景色。巴拉顿湖是匈牙利最大的湖泊，岩石峭壁高高耸立在水面之上。画面前景中，一位牧羊人正在照看羊群，这也是19世纪匈牙利风景画中的传统母题之一。
阿道夫·费涅什（1867~1945）
村街
1905
布面油画，73×114.5厘米
阿道夫·费涅什的绘画深深植根于匈牙利农民世界与民俗生活之中。在长达四十年的创作生涯中，他经历了多次风格转变，却始终未曾真正离开自己最钟爱的主题，即农民文化以及大平原人民的生活。
其早期作品色调深沉，具有鲜明的现实主义倾向，主要描绘乡村贫民中那些处境艰难的人物，如日工、生活困顿的老妇人，以及为孩子忧心忡忡的母亲。
到了20世纪第一个十年的中叶，他的色彩逐渐明亮起来，画面气氛也愈发温和而愉悦，单人构图开始向更开阔的场景扩展。贫困的图景逐步让位于阳光下的乡村风景、和谐的田园风俗场面，以及保存着农民—市民阶层家庭物质文化的室内景象。
费涅什是1902年成立的索尔诺克艺术家村最具代表性的人物之一，而那里正是延续现实主义风俗画传统的重要中心之一。在这件作品中，他同样描绘了大平原小城与农民居民的日常生活。街道两旁排列着色彩鲜艳的农舍，妇女们安静地坐在夯土地面上，与孩子们一同玩耍；这种宁静而富于抒情意味的气息，正是费涅什艺术中最鲜明、也最容易辨识的特征之一。
亚诺什·沃萨里（1867~1939）
生日蛋糕
约1930
布面油画，102×76厘米
亚诺什·沃萨里是匈牙利现代主义第一代艺术家中的杰出代表，他在整个创作生涯中不断更新自己的绘画语言。
欧洲最新艺术潮流的成果不仅深刻影响了他本人的创作，作为教师，他也将这些新观念传递给了更年轻的一代。
到了20世纪20至30年代，他的绘画常常表现现代都市生活与时髦市民生活方式的主题：画布上出现了霓虹灯闪耀的城市景象、马戏团演员与舞者、海滨浴场中的游人，以及轻松愉快的花园聚会场面。这一时期，他的风格以迅捷的作画方式、轻盈而透明的笔触、鲜明的色彩和强烈的对比为特征。
这里展出的这幅作品描绘了一幕恬静的家庭场景：一位妇人与两个孩子正在庆祝生日，桌上摆着一只插有点燃蜡烛的蛋糕。以概括而迅疾的笔触勾勒出的花园背景中，一把蓝色条纹遮阳伞自上方垂入画面，占据了大部花园景致的大部分，其上还悬挂着欢乐的装饰物、彩色灯笼和玩具。
山多尔·齐费尔（1880~1962）
冬日村庄
1910
布面油画，60×80厘米
山多尔·齐费尔是大约在1906年前后彻底更新纳吉巴尼亚绘画风格的艺术家之一。
1906年赴巴黎的旅行对他的艺术发展产生了深远影响。在那里，他接触到了法国首都最前沿的艺术潮流，包括文森特·梵高、保罗·塞尚和保罗·高更等后印象派大师的绘画，以及建立在他们遗产之上的野兽派艺术，尤其是亨利·马蒂斯的作品。
回国之后，这些经验逐渐融入到他的创作之中，表现为光彩夺目、鲜明而富于对比的色彩处理，被强烈轮廓分隔的大面积统一色域，以及大胆的构图方式。自1918年起，他定居纳吉巴尼亚，这座矿业小镇及其周边环境在其余生中始终为他提供取之不尽的创作题材。
与他早期那些更具表现力、视觉效果更强烈的作品相比，这幅画显得更为克制。画面的核心母题是一条覆满白雪的纳吉巴尼亚街道，一道潺潺溪流从中穿过；背景中，环绕城镇的群山坡面陡峭耸立。
伊扎克·佩尔穆特（1866~1932）
露台上
1916
布面油画，102×97厘米
伊扎克·佩尔穆特在布达佩斯和巴黎完成艺术学业之后，于世纪之交旅居荷兰并从事创作。正是在那里，他奠定了自身艺术面貌的基础。这一创作脉络由自然主义出发，经由印象主义，最终延展至后印象主义。
回到匈牙利后，他先后在大平原小城索尔诺克以及拜斯特采巴尼亚（今斯洛伐克班斯卡·比斯特里察）工作。此时，他的艺术中出现了新的题材，即室内空间的世界，以及乡村家庭的“正房”中丰富多彩的民间装饰艺术。
市民室内场景是他作品中常见的主题之一。在这样的画面中，除了色彩鲜艳的织物与装饰物之外，衣着时髦的女性本身也几乎成为静物式的构成元素。
佩尔穆特艺术最鲜明的特征之一，是其浓郁而丰富的设色方式。正是在这种装饰性趣味之下，他创作了《露台上》：画中几位头戴帽子、衣着优雅的女士坐在扶手椅中；透过背景中半开的门，还能瞥见一角洒满阳光的花园。
