【张银亮：广阔的他处】 展览开幕对谈
戴西云：
感谢大家在特朗普访问北京，交通严重瘫痪的今天来到悠艺术中心观看张银亮的个展「广阔的他处」。我是这次展览的策展人戴西云，身旁是艺术家张银亮，今天我们还特别邀请到了策展人、写作者东门杨老师一起来聊聊银亮的创作。
这次展览呈现了艺术家九幅全新的创作，她对“场所”这个关键词保持着长期的关注。她感兴趣的“场所”并不是那种纪念碑式的、标志着现代化城市的空间，而是一种淡淡的、游离于日常的一些城市的角落，比如有天桥、足球场、街角……那么关于空间，想请银亮先来分享一下，为什么会在这次展览中选择这些类型的空间，是什么触动你，使它们成为你的画面？
张银亮：
我画里面的这些场景，都是我亲自经历过、能够触动我的地方，才会把它们转换成画面。比如展厅的小房间里面有一张小画，场景是香港，我觉得很有趣，因为我从小在香港长大，现在定居北京，前年再回到香港的时候，有了一个全新的视角。香港有一个特点，它的建筑密度很高，只要我们轻轻挪动一下位置，稍微走一两步，整体的空间感就会发生变化，这对我是一个很大的启发。人和空间之间的关系与互动，是我比较想去连接的。
《刻度》 / 旅行小记
戴西云：
银亮刚刚介绍的这张小画，其实也是这次个展的一个起点。正是从这张画开始，她逐渐意识到自己为何总是倾向于在同一画面中使用多重透视，一个画面中其实包含了多重空间层次。也因此，在这次展览里，她决定更自由地将自己曾经到访过的空间拼合在一起。与此同时，我也特别邀请银亮写下一些碎片化的文字——那些先于画面的、关于她所到过城市与空间的记忆。这些文字和那张小画一同呈现在小房间里，大家之后也可以去阅读。银亮，能不能以我们身后的这张《天桥》为例，和大家具体分享一下画面中的空间分别来自哪里？它们又是如何被你拼合在一起的？
《天桥》
张银亮：
大家看到《天桥》这张联幅大画，它是由几个场景并置在一起的。比如天桥，是我们在北京常见的地方，相对于最初的功能性，它在城市的变迁中好像逐渐变成了一种感性的存在。还有高架桥，以及我在瑞士坐过的火车。它们都和人在相关环境中的一种状态有关，也是人在不同环境中的状态的拼合，是一种既临时、又稳定的关系。
戴西云：
对，比如《场内场外》里的这个足球场，它的空间结构其实有一点微妙的错位。它并不是一个真实存在的足球场，而是由三个不同的足球场拼合而成的。包括窗户旁的这幅《在秩序之中》的古建，也是艺术家将大同的几处古建和北京公园里供人休憩的长廊拼合在一起的。再比如，展厅尽头那幅《蓝海》：远处的海岸来自她家乡泉州的记忆；前景的沙坑则是她经常带孩子去的儿童沙坑；而画面中间的那片黑沙滩，是她与家人去冰岛旅行时的记忆；而画面最上方的那一抹黄色，是与味觉有关的记忆——小时候剥枇杷，会染在手指上的那个黄色。所以这次展览的每一张画，都不是对某个“场所”的再现，而是不同城市、不同时间、不同与生活有关的经验在记忆中的重组。它们更像一种心理空间，一种由感知与记忆共同构成的场所。
我想分享一个去银亮工作室时发现的有趣细节，当时她正在读《看不见的城市》。但是有意思的是，她并不是借用这部文学作品中的城市想象来建构自己画面中的空间，恰恰相反，某种程度上，在我看来，银亮有点像一个绘画版的卡尔维诺。她并不描绘现实中存在的城市，而是把个人经验、空间记忆与情感感知不断编织、重组，最终生成一个个既陌生又熟悉的场景。
展览现场图
张银亮：
我经历的不同空间、不同场域，回馈到我自身，都与我的个人经历有很大的关系。这十几年来，我一直处在不断变化的环境之中，会更换数个工作室，也会住到不同的家，去不同的地方旅行。这种个人在环境中的持续变化，都会体现在我的画面里。我也在尝试，在这么多不同的外部环境与个人处境之中，去寻找一种共同的东西。比如，场域会随着我们的心境而变化，也会是我在画面中想表达的一些情感上的变化。
东门杨：
其实谈银亮的画，我特别想从西云策展的题目讲起。“广阔的他处”这两个概念总结得非常好，准确地概括了银亮绘画的两个核心性。“广阔”，银亮的画和她本人其实有一种反差。她看上去可能有些弱弱小小的，但画中展现出的场所、格局和气象，却映衬着她内心一种特别广阔的空间。这不是那种温和狭窄的抒情，而是伴随着非常深邃的思索，画面包含着物理空间与心理层面的双重广阔。“他处”，观看银亮的作品会有一种微妙的体验。这些场景仿佛似曾相识，让你觉得很熟悉，但同时又感到特别陌生。它们好像是你曾经见过、却又出离了现实和记忆原本模样的场景。这里面有一种拼贴感和梦境感，仿佛是一个既可以折叠起来，又能够重新打开的空间。因此，她的画表现的不是此在（现实中真正存在的某个具体场景），而是一个他处——一个处于现实之外、却又处处保留着现实体感的地方。它让我们在感觉到真实的瞬间，又进入了想象的空间。这两个词总结得太好了。
戴西云：
其实题目的英文里还用到了一个“intimate”，正如东门杨刚才诠释的，在“广阔”和“他处”之外，银亮的作品里面还存在一种亲密感。这种亲密感，让“广阔”和“他处”之间拥有了一条可以与他人建立连接的通道。
刚才提到卡尔维诺的文学作品《看不见的城市》，它不仅仅是一种想象力的展现，更包含着对现代城市经验的反思。某种程度上，银亮的作品里也有这样的维度。只是她并不是以批判的姿态去表达，而是通过绘画呈现一种现代城市生活——这种快速的流动与迁移，以及我们身处其中会感到迷茫的时刻。这种流动与迁移与农耕和游牧时期的迁移不同，它们不再是基于土地的移动，这种基于流动的现代城市空间，是一个时代的大背景，也在重塑我们对这个世界的认知方式。说到这里，我觉得正好可以转到“透明的身体”这个关键词，银亮作品中的人物往往处于一种半透明的状态，他们似乎并不是画面的主角，也没有明确的主体性。所以很想请银亮展开谈谈：为什么这样处理你的画面？这些人物对你来说意味着什么？
张银亮：
我的画面不是具体去展现每一个个体，而是想阐述个人与环境之间的关系，是一种互动、一种关联。所以，这次个展中对人的处理也与之前的创作略微有所不同，比如《共居》，人物是比较偏剪影的，是一种负形空间的处理。《天桥》这张，有些人物不是正形，但比较饱满，也有一些偏剪影的。后面这幅《场内场外》就更明显，右边是比较饱和的人物形象。这些不同的处理，基本是根据我的观察，以及我想表达的个人与这个场域当时的状态来决定的，也取决于我在绘画时的场域和情感。并不是预先设定一定要用剪影、正形，或者很具象的方式。
《共居》
东门杨：
刚才西云说到的“透明的身体”这个概念，其实不光体现在《场内场外》踢足球的那个人身上——观众真的可以透过他的半透明身体看到背后的风景，即使是《共享黄昏》中西班牙街头那些刻画得更细致的人物，同样没有具体的身份。这些人都给人一种飘飘的、没有重量的感觉，他们似乎可以是任何人。我猜想，这种设置是不是为了更容易让观看者产生一种带入感？因为画中的人没有特定身份，可以是任何人，当然也可以是观看者自己。通过这种方式，观众的身体感官就自然而然地被吸引沉浸到画面之中了。
就像西云刚刚提到的卡尔维诺对看不见的城市的描述。关于这种人物的设置，以及为什么银亮的绘画总能给人一种很强的故事感，却又让人摸不着具体的线索。画面里的人物和发生的事件，似乎都只是轻轻地飘在画布表面，我们无从得知最后到底发生了什么。当我们盯着这样一个场景观看时，大脑会像电脑主机一样疯狂运转起来，把所有的身体感官打开，将自己的过往和记忆，甚至对某个地方的气味和颜色的感知都带入到画面里去。这种特质也让我想起卡尔维诺同时代的法国作家乔治·佩雷克（Georges Perec）。他在1974年写过一本非常独特的书，叫《试图穷尽巴黎的一个场所》。写那本书，他就坐在拉丁区著名的圣叙尔比斯广场的一家咖啡馆里，连续三天，把眼前看到的、正在发生的所有事情全部记录下来，以此来穷尽这个场所。我感觉银亮的绘画和佩雷克手法有着相似的地方。佩雷克在这本书的开头写过一段话，某程度上恰巧有助于我们去理解银亮的绘画。作家说：“这些事物（他指的是圣叙尔比斯广场上著名的建筑、教堂和街景）即使不是全部，也有绝大多数已经被描绘、清点、拍照、诉说、记录过。而在这本书里，我则试图去描述余下的部分，那些通常不被记载，不被注意，看起来毫不重要的事物。也就是说，当什么都没有发生的时候发生的一切——比如天气、行人、途经的车辆以及云朵的流逝。” 看银亮的画，带给人的正是这样一种当什么都没有发生时发生的一切的感觉。
《共享黄昏》
戴西云：
我刚才听的时候，脑海里已经有画面了，它像是电影中主角出现前的空镜。银亮的很多作品都会给我这样的感觉。也正因为主角尚未登场，观看者反而能够把自己带入其中，去想象这场景将要发生什么。
顺着刚才“透明的身体”这个线索，我还想展开另一点。在我为展览写的文章里，引用了鲍曼提出的“液态现代性”这个概念。银亮的作品虽然源于非常个人的经验和情绪，却始终在处理一种更普遍的感受——流动中的不确定性。这种流动既来自当代社会的时代背景，也来自个人的生命经验。银亮的成长背景从泉州到香港、伦敦，再到北京，不断在不同城市之间迁移。这种移动并不总是主动的选择，好像因为交通的便利我们获得了更大的自由去往不同的地方，但这种对快速流动的追求，也是社会架构出来的一种需求。这种“被动”还包括更细微和隐匿的一面——与女儿、妻子、母亲这样的家庭身份相关的照护责任，以及由此产生的迁移与流动。这大概也是为什么银亮的作品总是与日常有关，当你看到这些画面的时候，会感到熟悉，却又立刻意识到，它们是一种非常典型的城市经验。她以一种诗意而开放的方式，将自己对这种经验的观察与迟疑呈现出来。这也是我特别喜欢银亮作品的一点。
张银亮：
我觉得东门杨老师刚提到的那位作家很贴切。我没有作家那种对生活的从容与淡然，我还是处在一个相对困惑的状态里。但我很喜欢他去描绘眼前所见的种种场景，我觉得这是一个很好的切入点。只有用心去观察、去描述之后，我们才能带出一些之前没有被察觉的东西，或者那些隐藏在背后的某些状态。谢谢分享。很多人会觉得，你既是妈妈，又需要工作，同时还是妻子，拥有多重身份。我不能代表所有女性，但我自己是一个相对比较正面的心态。我觉得每个人都会有不同的角色，但这些角色并不是孤立的，它们需要彼此配合，否则很多事情是没办法处理、也没办法完成的。所以我觉得也不用过于纠结，每个人把自己的角色做好就可以。
戴西云：
下一个想展开的话题与”内与外“有关。银亮的作品在处理空间的同时，也始终在处理内与外之间的张力。因此在展览设计上，我们也尝试营造一种向内收缩的感受。无论是窗帘的设置、不易察觉的淡绿色墙面，还是重新打开的窗户，都是一些细微的提示，希望帮助观众进入一种“内部”。而银亮的画面则带来了另一层空间——一种关于“广阔”和“他处”的想象。当观众透过窗户看向外部的时候，又会回到一个现实的外部，营造一种相互嵌套的内与外。
东门杨：
说到内和外的关系，其实就像西云刚才说的，银亮的画在空间表现上非常明显。如果纯粹从物理性质来看，那张名为《正在形成的》的描绘马戏团场景的画，相对于另外几幅画来说，的确是唯一一个室内空间。但是，如果要从画面带给我的整体感觉、或者说从作品形成的某种心理机制来探讨的话，银亮画中所有的外部空间其实都绝对不是写生。她所画的，并不是现实中客观存在的外部空间，而更像是艺术家在大脑深处的一种想象空间的呈现，或者说是一种记忆空间的呈现。因此，这个内和外，如果从辩证的视角来看，这些空间在某种意义上其实都非常内部。它们是一种极度个人化、私人化，并且经过了艺术家主观编辑、筛选与改写过的空间。西云刚才提到，通过策展的手法（比如展厅色调、窗帘与窗户的设置），让这些外部空间显现出一种“内部”的感觉，我想可能也正是基于这个心理原因。但与此同时，我又觉得这些空间虽然非常私密且个人化，但它们又是开放的——画中所有的空间都是开放的。这是因为在银亮的画作里，有一种能够引发共情的东西被表达了出来。这使得所有人在观看她的画时，似乎都能够在画面中认出某个属于自己的细节，进而很自然地进入到那个空间里面。所以，这里的“内与外”是一种非常辩证的、层层叠叠的奇妙关系。
《正在形成的》
戴西云：
最后一个想请银亮展开的话题，是关于绘画本体的。你的画面虽然是层层叠叠的很多层，但整体又非常轻薄、透明。你能不能从绘画语言的角度和大家分享你对画面的处理？
张银亮：
我主要使用丙烯，薄薄地一层一层叠加。这种技法是受到版画的启发，因为版画需要每一层颜色进行转印、叠加，最后才呈现出整体画面。这种方式可以让颜色更加丰富，同时颜色与我的情感之间也有非常紧密的联系。所以我希望通过这种层次性的薄涂，让不同颜色在不同层次之间相互呼应，从而带出情感。使用丙烯还有一个很大的好处，它比传统油画干得更快，而且即使涂得比较厚，也不会出现底层未干透而产生裂痕的问题。在技术层面上，它解决了油画中的一个重要问题。
而且这次的作品感觉用色其实比之前的系列要更饱和一些，而且更大胆，其实我觉得这个颜色是挺本我的，就我自己，因为我没画丙烯之前我用的是油画，一直很坚持油画，因为我很喜欢油画，它本身那个矿物颜料，它本身颜料颜色带出了那种强烈感。然后丙烯目前就是最新的这个系列，其实也可能是对这个系列更加熟悉了，还有其他情绪上的各种主题上内容的递进，最后形成了一个画面。
东门杨：
听了银亮提到她的绘画技法有受到版画的启发，我突然间豁然开朗。明白了版画技法的视觉转化，让我对银亮作品中许多独特的画面处理有了明确的答案。比如《共居》这张画里，她将山西的山与燕山并置在一起。燕山背后那种由浅入深、层层叠叠的蓝色调，呈现出一种非常典型的版画套色视觉效果。《天桥》中那棵树的结构和肌理，带有强烈的木刻版画风格，展现出一种特别有劲、充满力量感的生长方式。《在秩序之中》，在描绘山西古建城楼时，那座变形的城楼、回廊以及如琉璃瓦般的蓝色，带有层层揉捏、晕染的细腻质感，这与版画中的美柔汀技法有着异曲同工之妙。
《在秩序之中》
戴西云：
这次在展览入口处，帘子背后还藏着两张银亮的小画。
《无题》 两幅
张银亮：
那两幅作品做了石膏底，也是希望通过不同材料的尝试，把笔触和涂层表现出来。同时，在实践了多种版画技法之后，我认为最契合我的还是独幅版画。因为它非常直接，既有很强的绘画感，又保留了版画的严谨性，并且会与我的绘画产生相互影响。
东门杨：
我还想补充一点的就是银亮画中一些奇异的细节，其实可以帮我们从某种程度上更好地理解她的画作。就像刚才说的“透明的身体”，其实如果我们仔细看画就会发现越来越多的这样的细节。这些微小却至关重要的视觉线索，一旦观众捕捉到它们，似乎就能顺藤摸瓜地进入画家的世界。比如在描绘北京与马德里拼合的《共享黄昏》中有一条神奇的 U 型道路。画面左上角的建筑下方有人在跳舞，观众的目光很容易从这里往下开始观看，目光顺着U型道路转弯慢慢延伸到右上角。但奇怪的是，走到右上角时，原本的路突然变成了一条河，河水正在向下流淌。我猜想或许是艺术家想引导我们从相反的方向（右上角）开始观看。仿佛她内心所有的情绪、那些细腻的体验，正是通过这条河流的隐秘方向流淌并泄露出来的，这种画面构图一定隐藏着奇特的情感路径。比如《旧址之上》中那些神秘的光斑。在画香港老机场的风景时，画面中隐约出现了几个让人猜不透来源的光斑。事实上，那代表着空中飞机的闪灯，但艺术家刻意隐去了飞机的实体，只留下灯光。这个若隐若现的细节，就成为了引导观众读懂画面的线索。比如画家在描绘家乡泉州的《蓝海》中，画面的最上端、也就是远处的天际线上，突然出现了一抹在现实自然中极罕见的黄色。银亮解释说，那是她小时候吃的枇杷的颜色。这抹黄色交织着泉州、枇杷与童年的印记，那些在细节中若隐若现、无法抹去的感性记忆，不仅是艺术家的个人坐标，更成为了每一位观看者跨越现实、进入她绘画世界的一扇大门。
《旧址之上》
戴西云：
最后想提两个特别触动我的点，一个是银亮画面里的树。比如《共享黄昏》里的行道树，像一团蓝绿色的火焰，仿佛整幅画的生命力都汇聚在那儿。
张银亮：
树也是我们日常场景中经常出现的元素，是现代景观里被安排、被安置的一种存在。树本身也是我的个人偏好，不管是它的形态，还是它所带出的各种象征，以及我们对它的一切认知，还包括我自己的记忆。比如我小时候在泉州的家里，就有一棵很大的榕树。可能就像东门杨老师说的，很多东西是一点点显露出来的，然后带出我的一些感受，以及我所理解的一种状态。树和我们也不太一样，它有它自己的节奏。
戴西云：
我觉得这可能也是因为，无论是植物还是山体，它们具有一个更缓慢的时间系统，银亮的作品里，也有这样的一种对时间与空间处理。那我们今天就先聊到这里，谢谢大家。
【请来看我】
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