文/tintinwong
因为朋友送了一张票，我得以在“香河”展期的最后一天，参观了杨福东最晚近的大型展览。在此之前，我也曾经在某个画廊看过杨福东的电影作品，但或许因为匆忙的状态，或许因为我耐心的不足，总之我对杨福东的电影作品始终有一种因为不得要领而产生的隔阂感。比如，对于杨福东之前的电影作品，我印象比较深的一幕，是冬天的荒野背景里，一个骑着马的人神情迷茫的样子，又比如，一群身着黑色西装的人由钢丝吊着从老上海街景里依次飞升……反正就是一头雾水。而且在我的印象中，杨福东的电影总有些细节让我出戏——要么是服化道方面细节的缺憾，要么是演员状态方面的不足，要么是主题表达上的晦涩。总之，我心里觉得杨福东不过是一个蹩脚的编剧和导演，他的成功不过是因为他的电影是在艺术界放映的，而艺术界为什么对他宽容？我也搞不清。但杨福东毕竟名声在外，是被公认的大艺术家，因此我认为，没看懂杨福东的作品的原因应该还是我没好好看。于是这一次，正好因为隆重的事件性，我决定投入一天的时间（准确说是一个下午的时间），正式地耐心地观看一下杨福东的作品，试图来解答自己一直以来的累积的困惑。
“香河”的展览由若干个部分组成：若干由绘画、摄影、和视频屏幕组成的联画装置（《善意的谎言 之一》、《善意的谎言 之二》、《乐郊私语》）；若干电影短片（《少年少年》、《县长县长》、《在颐和园》、《后房——嘿，天亮了》、《父亲的烟火》、以及《香河》）；一套制作《香河》的纪录片；一套名为《哺乳期》的由旧家具堆砌而成的装置作品；以及一套由照片和视频混合编辑而成的幻灯放映（《清风不动》）；还有一些杨福东早年的绘画作品。这些作品大部分标注的创作时间都是2025年，也有一些是在此之前创作的。
在这次展览中，《香河》应该是所有这些作品中的核心，《香河》是由多个黑漆漆的放映房间内并置滚动放映的多个短片组成的一套电影作品。而在入口位置，最先映入眼帘的，是《少年少年》，这是在一个房间内并指展示多屏放映的作品。在内容和主题上，《少年少年》与《香河》密切关联，前者像是后者的浅尝辄止的序曲。《少年少年》是彩色的，共5个屏幕，每个屏幕里循环放映的内容描绘的都是四十年前的少年体验，这应该是由杨福东记忆里童年的样子，依然有一些细节让我出戏（比如那个奔跑的小男孩，在某些段落里明显是被命令一直跑的表情，而不是自发的表情），但我看完了一个循环。我认为我看懂了《少年少年》想要表达的意思，那是一种碎片化的再现，是一种示意性的演绎，既是怀旧和追忆，也是追问和质疑。
后面的观影体验证实了我在《少年少年》中的判断，《香河》的思路和形式也大概如此，但延申出的范围更广，深度更深，主题更凝重。我总结了一下。此前我一直感到费解的原因在于，我带入了自己作为影迷的电影观看经验……而杨福东的电影不是院线放映的影片，这其中的差别其实很明显：杨福东的电影既不强调戏剧性也不讲述某个具体的故事，既没有人物构建也不讲究铺垫和冲突，他的影片不使用电影语言的种种手法，比如蒙太奇剪辑之类；杨福东的电影和他展场中的幻灯放映（由照片和短视频堆叠而成）有点接近，有些镜头就是一种“动态的照片”，而有些镜头的确是在讲述一件小事，有那么一点点情节；所有这些连缀起来，构成一部部短片；杨福东的影片里最重要的部分是视觉图像本身，而且会出现一些绘画领域常常使用的范式（如果你看过足够多的油画作品，你会在杨福东的视觉里识别出那种似曾相识的超现实的模式）。这么说并非是说杨福东的电影不是电影——它们依然是电影，只是不同于常规的院线电影，也不是“作者电影”或“艺术电影”这样的称谓可以清晰概括的，而是一种属性非常特别的，视角主观的“艺术家电影”。杨福东创作电影所实现的，其实是绘画的目的。或者，他是在用画家思维创作电影。而多屏并置放映的效果，也有点像多幅绘画作品并排挂在展墙上，你可以同时兼顾，也可以盯着一幅凝视。不过盯着一个屏幕看杨福东的影片会很考验观众的耐心，因为其中许多镜头节奏非常缓慢，有些就是被摄者摆出来某个姿势，像一张照片一样，有些又是升格镜头慢动作。总之，我认为杨福东影片里的每个镜头都是华彩段落，都是一幅油画（油画般的图像）的动态版。
既然找到了“打开杨福东魔盒的钥匙”，那么观看杨福东影片的体验便不再难挨。在同一个黑房间内多屏同时放映这种模式，起初我会觉得不理解，因为那会分散观众注意力，后来我明白了，这样做有其合理性，你真的不必像看一部院线影片那样盯着一个屏幕看，你可以不必全神贯注地看，你可以边走边看，你甚至可以边胡思乱想边看——那接近一种恍惚的状态，或是游思、出神的状态。事实上杨福东影片中也常常呈现出一种恍惚的状态，无论是《少年少年》里的小男孩，还是《香河》里的女人、男人……那种恍惚，既可以被解读为是剧中人的恍惚，也可以被解读为是杨福东的恍惚。恍惚是暂停键被按下的段落，是所有人都体验过的不经意的瞬间，是每个人对于人生，或者说命运以及整个世界的好奇、不解、迷茫，或许也是一种冥想。
在若干个黑房间实现的沉浸式体验和常规影院效果类似。此外，在这些黑房间里穿行，随机性地驻足观看，这种美术馆电影的模式有它的好处——观众的随机性的注视，效果是不同段落播放的随机性的自由拼接，仿佛观众也参与了剪辑，从而实现一种一千个哈姆雷特的叙事版本，而且这种灵活形态很适合杨福东碎片化的表达，因为原本这些碎片的叙述顺序就没那么重要。就《香河》而言，如果你稍有认真，想把所有内容都看一遍的话，一天的时间肯定不够。造成这种问题的原因，我猜可能是展览策划方面的失准，也可能是无能为力——影片已经制作完毕，展览总不能进行删减。而杨福东，作为一名艺术家，恐怕他没有太精确考量这套作品的观看体验，他只是想完整地实现他的目标。当然，如果你只是走马观花式的观看，这个问题并不会造成困扰。此外，这种美术馆电影的模式其实是很奢侈的观影模式，也因此有它的局限，那就是这种电影严格受限于美术馆空间，一旦展览结束，你很难有机会再次观看。
还有一个感受，杨福东这次展出的影片，在制作上都很精良，比如布光非常细致，都是用胶片拍摄……这造就了影片中出色的视觉体验。杨福东在试图还原脑海里的面貌——但这必然不准确，因为记忆从来是不准确的；而且，地名“香河”是个起点，也是一个箩筐，很多想法都可以往里装，比如一些虚构的情节——或许应该说，杨福东在试图展现与记忆有关的某种意象，那意象曾经纯真，但早已失真，那意象始终让杨福东迷恋，挥之不去，萦绕心头。杨福东没兴趣把这些意象用一个精巧的故事串连起来，更没兴趣用常规电影的手法去表现出来，他只是把这些意象变成图像——动态的图像，以某种诚实的方式，实现、连接、并呈现出来，这就是杨福东的电影，朴素简单，且非常个人化视角，是一种私人化的叙事。
然后是主题问题。在字面层面，《香河》是一次怀旧性的回顾视角，是一种乡愁和自传体叙事。怀旧作为主题，常常是媚俗和刻奇的，是一种寻求共鸣和安慰的心理机制的产物。然而我的解读是，杨福东之所以迈出这一步，或许因为杨福东本人已到了回顾成长历程的年龄阶段，又或许是因为这种回顾性视角是一种对自我的重新审视，这种姿态所映射出的，则是当代国中知识界在当下的普遍困境，不仅仅是在新时代下的困惑、无力、不适，也有对未来的迷茫和焦虑。这些是怀旧主题的背景和潜台词。展场提供的小册子里，对杨福东有这样的描述：“他常常将自己的创作形容为‘小文人电影’，……他始终聚焦知识分子的精神生活状态，追求一种“灵劲儿”，而不是宏大的叙事。”对此，我的理解是，杨福东的电影始终是给知识界看的，始终是精英主义视角的，也始终是自我叙事的。
杨福东制造的互动式电影的模式给人的感受极其复杂而充实。当你质疑他的电影没有人物塑造时，你常常发现影片中还是有人物的——不止是一系列符号；当你质疑他的电影不讲究故事的时候，你会发现其实还是有一给比较明确的故事线索的——无论你从哪儿看起，最终你总能拼接出一个相对清晰的故事；当你认为杨福东的电影属性过于私人性时，你会发现其实他的内容具有普适性——至少针对知识阶层的观众，是会收获认同和共鸣的；当你质疑杨福东缺乏把握常规电影叙事的能力时，你会发现他是在自己擅长的领域，用自己的方式创造一套自己特色的电影语言——杨福东的电影基本上是配乐默片，他的视角普遍是平视，他的镜头划分是视觉导向的，而不是剧情叙事导向的。但与此同时，杨福东电影的优点并非是这套形式本身，反而恰恰是一种历经锤炼和反复打磨的影像品质——同时具有高度的自我特色——这种影像品质具有宽松的可解读性，个中微妙之处值得反复咀嚼品味，生出丰富意涵。而这种特色的关键，可能就是一种似是而非的暧昧性，所有细节都是中间态的，示意性的，抒情的，美学化的。我认为这是杨福东电影的决定性因素和奥秘所在。
