相惠·展览 | 现实之镜与超现实之刺

“现实，超现实——中国当代绘画大展”于北京今日美术馆2号馆展出，策展人吕澎以艺术史家的严谨目光，将中国超现实绘画四十年发展脉络铺陈开来，52位艺术家、约80件作品，时间跨越1980年至2026年，开启一场关于观看方式、存在处境与图像政治的深层对话。

展览以“现实”与“超现实”这一对看似对立，实则互为镜像的词汇为轴，揭示出中国当代绘画的一条隐秘逻辑：最荒诞的超现实图像，往往恰恰是对时代现实最精准的隐喻；而那些貌似写实的笔触，又常常隐藏着最强烈的颠覆冲动。

在虚拟现实模糊真假边界的今天，这场展览提出的问题远比答案重要。我们究竟生活在现实中，还是早已置身于一个集体绘制的超现实图景里？

秦琦《仙人掌》

布面油画   190cm×210cm   2015年

动画效果

“1980-2005年”被定义为超现实绘画在中国的奠基阶段，西方现代主义思潮如潮水般涌入。当直接描绘现实变得敏感或单薄，超现实语言为艺术家提供了一面可以折射、变形、放大内心真实的精神棱镜。

展厅入口处，孟禄丁与张群于1985年合作的《在新时代——亚当夏娃的启示》被放置在醒目的位置。这幅被公认为“八五美术新潮”开篇之作的巨幅油画，以超现实手法构建了一个逻辑断裂却充满张力的场景：青春男女、禁果、断裂的画框与磅礴山河并置，仿佛在质问一个时代的秩序。策展人吕澎曾指出，这幅画的真正价值不在于其图像内容，而在于它开启了一种全新的创作姿态：宁可品尝“危险的果子”，也不被封存在主流的秩序天堂中。超现实在此不是逃避，而是一种直面现实的勇气。

毛旭辉《大卫与维纳斯》

纸本拼贴、水彩   27.5cm×19cm   1986年

与这种宏大叙事形成对照的，是毛旭辉的《大卫与维纳斯》。艺术家将西方古典雕塑的经典形象“大卫”与希腊神话中的维纳斯并置于一个暧昧不明的空间里，这种方式并非简单的文化挪用，而是通过将神圣的、完整的经典符号拆解、错位、重新装配，暴露出全球化语境中文化符号被消费与被误读的荒诞感。毛旭辉用这一系列探讨了中国艺术家面对西方文化冲击时对拥抱普世价值的渴望，又无法忽视自身文化语境断裂的矛盾心态。

丁方《悲剧的力量之三》

布面油画   137cm×175cm   1987年

刘彦《祭坛》

布面油画   160cm×100cm   1987年

同期，丁方以近乎暴烈的笔触描绘黄土高原与朝圣者，将地理景观转化为精神地貌，呈现一种从未存在过却比现实更真实的“中国式荒原”。而刘彦则用精密的超写实技巧描绘悬浮在虚空中的石头与几何体，在中西方的时空错位中寻求理性的归宿。

徐累《逾越者》

纸本丙烯   131cm×91cm   1986年

与此同时，徐累的《逾越者》为展览注入了另一种气质：宣纸丙烯材质、民国装束的人影、环形拱门的穿越，马格利特式的拓扑美学与东方水墨的空灵意境浑然一体。徐累用最工整的写实技法，画出了最不现实的意象。这种“东方超现实”的出现，也预示着中国艺术家开启本土美学经验的转化。

进入90年代中后期，随着市场经济全面铺开和全球化浪潮涌入，超现实绘画开始告别集体性的文化焦虑，转向更个人、更内省的表达。超现实从此不再是“砸碎锁链的锤子”，而变成了“照见现实的镜子”。

钟飙《公元1997》

布面油画   180cm×180cm   1997年

钟飙的作品《公元1997》以一种近乎全景式的超现实构图，将香港回归、克隆羊多莉诞生等重大历史事件的符号碎片拼贴于同一时空。画面中，有飞行的钟表、倒置的建筑、重叠的领袖肖像与闪烁的电视屏幕，一切都处在一种狂欢式的解体与重组之中。1997年是一个充满宏大叙事与个体焦虑的年份，钟飙没有选择任何单一的现实场景去“记录”它，而是将整个时代的情绪密度压缩成一幅百科全书式的超现实图景。画中那些互相矛盾的意象彼此拉扯，恰恰折射出世纪末中国社会在希望与不确定之间的剧烈震荡。当所有事件同时涌入同一块画布，现实反而呈现出某种梦魇般的质感。

付美军《被塑造的景观——斗南花市1》

布面丙烯   160cm×200cm   2020年

动画效果

如果说八十年代至世纪之交的超现实绘画更多是在“建构”一个新的图像世界，2005年至今则呈现出截然不同的倾向。艺术家不再试图建造乌托邦式的平行世界，而是直接对现实进行拆解、重组、撕裂与重构。策展人将这一阶段概括为“新超现实”，其核心特征是从“逃避现实”转向“直面现实的荒诞”。

忻海洲《游戏的魔方-1》

布面油画   180cm×140cm   1994年

全球化、互联网、智能手机、社交媒体、人工智能……短短二十年间，中国人的生存经验经历了比前四十年更为剧烈的震荡。当虚拟世界成为第二现实，当图像可以被轻易生成与篡改，传统意义上的“写实”反而变得可疑起来。此时，超现实主义不再是某种绘画风格，而成为一种认知现实的有效路径。

不同代际的艺术家以各自的方式回应着这个被数字和算法重塑的世界。

李青《我们的巨蛋（东方伟业广场）》

布面油画   69cm×56cm×3cm   2022年

李青的近作直接介入数字界面与屏幕美学的议题。画面中，社交媒体的截图碎片、重叠的滤镜图层与半隐去的人脸交织在一起，仿佛一台卡顿的手机屏幕被定格在油画布上。李青挪用我们每天滑动屏幕时习以为常的“故障美学”：加载失败的马赛克、图像压缩的色块、界面的分层错位，并将这些“错误”刻意放大凝固，揭示出视觉经验已被数字逻辑重新编程的真相。

周松《新创世纪》

布面油画   510cm×250cm   2017年

周松则以令人窒息的超级写实技法，《新创世纪》不是传统意义上的末日图景，而是对“后人类”创世神话的冷眼观察。当自然与人工的界限彻底消融，谁来定义“新生”？身体在周松笔下被推向了物与生命之间的模糊地带，既是有机物，又是某种未知地形。

乔相伟《时代转盘：爱的代价》

布面油画   180cm×250cm   2025年

沈沐阳《博弈论——寝食难安》

布面综合材料   180cm×150cm   2023年

更年轻的艺术家们则展现出截然不同的语感。付美军、乔相伟、沈沐阳等90后艺术家，则将超现实与个人碎片化的网络经验结合：截屏般的构图、故障艺术的条纹、虚拟身份与肉体肖像的重叠；超现实不再是精神分析意义上的潜意识，而是Z世代每天滑动屏幕时已经习惯的“现实切换”。林文运用三维建模与手绘拼贴，创造出“数字废墟”美学；张钊瀛从戏剧中借取元素，将现实人物置入荒诞的剧场背景。

林文《浅暗幕》

布面油画   200cm×100cm×3   2018年—2023年

张钊瀛《夜巡CHINA—从MoMA到M+》

布面油画   500cm×400cm   2025年

这些年轻一代不再追问“现实是什么”，而是坦然接受“现实有多个版本”这一前提，并在版本之间自由跳跃。

他们+《大水花》（局部）

布面油画   110cm×160cm   2022年

动画效果

今日美术馆执行馆长晏燕在谈及展览的学术意义时强调，中国当代艺术家“既有学习来的，也有自己生长出来的”。这一判断贯穿了整个展览。

今日美术馆执行馆长晏燕

从1980年代对西方超现实主义的学习与挪用，到1990年代的本土化转向，再到新世纪以来面对全球化、数字化、人工智能等新语境所生发出的“新超现实”，中国艺术家始终在回答同一个问题：当现实变得可疑时，图像还能做什么？

而策展人吕澎给出了他的答案：“通过这样的一个展览就能够去理解我们从80年代开始中国人的思想的变化，然后又是随着语境社会的变化发展到今天。”超现实绘画在中国四十年，本质上是思想史的投影。它记录的并非梦呓，而是一代又一代艺术家如何用图像去触碰、质疑、重构他们身处的现实。

策展人吕澎

这种代际演变中，创作语境的转换尤为清晰地体现在具体艺术家的实践中。正如张晓刚的近作《光》系列，呈现出一种与早期集体主义叙事截然不同的沉静气质。画面中，柔和的光晕、模糊的灯泡或发光的球体悬浮在幽暗的室内，偶尔伴随孤独的人影或空椅子。光不再是照亮物件的工具，而是记忆与遗存的化身，它温暖却不可触及，明亮却照不亮任何具体的情节。这种从“群体”到“个体”、从“叙事”到“气氛”的转变，恰好映射了艺术家对时代语境的敏锐感知：当宏大历史渐行渐远，内心的微光反而成为最诚实的现实。

一幅超现实画作拒绝被快速消费。它要求观众停下来，接受画面内部逻辑的断裂与重组，接受熟悉事物的陌生化，接受理性无法完全掌控的歧义与多义。也正是在这种对峙中，潜意识的絮语、时代的压抑、科技的异化、身份的困惑，才能从画布背后浮现出来。

从以超现实挣脱束缚的先行者，到以超现实拆解现实的新锐力量，中国艺术家始终在用图像回答同一个问题：在每一个看似坚固的现实下面，是否都隐藏着另一层需要被看见的真实？

当现实变得可疑时，恰恰是超现实，有能力成为最锋利的那面镜子。

·部分图片素材由今日美术馆提供

THE END

撰文 | CC

视觉 | 小为

影像 | Mei

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