展览重开|从冬天舞到春天

最开始你在广州做过两个作品关于小北的非洲商人还有他们在中国出生长大的孩子的生活。已经开始触及一些对于移民处境和全球化的思考。

我记得你一开始去到荷兰的时候，是想继续做移民相关的作品。后来因为认识到在广州和在荷兰做这样的作品是有很大差别的，那这个差别具体是什么?随后你开始做跟舞蹈相关的作品，当时是怎样的际遇呢？

2023年秋天，我来到荷兰攻读纯艺术硕士。在陌生的语言环境中，我始终面临着一种深刻的失语：语境的缺失、在公共空间拍摄所遇到的法律与伦理困境，以及交流表达上的局限，使我无法继续此前在中国长期实践的纪实摄影方式。

一次偶然的机会，在同学的邀请下，我去到 AZC（Asielzoekerscentrum，庇护寻求者中心）观看一场每周四晚的演出。台上的人把话筒递给我，我和朋友一起唱了一首《橄榄树》。

我被邀请加入一个多语言合唱团Koor Duniya，每周二与来自不同国家的成员排练，学习彼此语言中的歌曲。两年间，我唱过波斯语、阿拉伯语、土耳其语、阿富汗达利语、库尔德语等十几种语言的歌。我们用陌生的语言唱对方最熟悉的旋律，用舞蹈手势取代言语进行交流。

当我远赴欧洲学习时，我退休的母亲也开始全职投入广场舞。我和我妈妈的聊天框往往围绕舞蹈展开：她讲述排练与表演，我分享在移民社区的演出中看到的女性舞蹈场景。我们的对话框被这些跳舞的小视频填满，我们也会讨论，在公共空间跳舞意味着什么？于是我就把我和我妈妈各自拍摄的关于跳舞的短视频剪了一个小片子，讲我和我妈妈在地球两端跳舞的故事。

你之前有说过很多在荷兰不同空间跳舞的穆斯林女性这个事情带给你的振动，可以展开讲讲吗？

我成长在青海西宁的一个少数民族家庭，五岁起母亲便送我去青海省群艺馆学习民族舞，一直学到初中，我童年的周末几乎浸泡在舞蹈考级和舞台演出之中，2010还和舞蹈班的同学去上海世博会跳舞。在刻板印象里，好像少数民族生来就是“能歌善舞”，好像永远穿着演出服站在舞台上。我们小时候课间操也会跳蒙古舞和藏舞，叫“非遗课间操”。

但是歌声和舞蹈其实并不会出现在我们家的日常生活当中，甚至可能是有微妙距离的。比如我的远方表姐其实会瞒着全家族的人去跳舞，她在舞友群里也有自己的网名。我去贵德拍社火的时候，发现甚至没有戴着头巾的女性围观。我妈妈和她的舞友在西宁的茶园办“西宁麦舞年会”，旁边一个戴着头巾的服务员姐姐在跟着节奏擦杯子，眼神中充满了羡慕，我用方言鼓励她去跳舞，她说：“别人把我骂着吃掉俩！”。可见在青海，女性在公共空间跳舞还是需要面临来自世俗的压力和偏见。

所以当我第一次在欧洲见到女性在市政厅戴着头巾工作，在音乐厅里戴着头巾跳舞，或者戴着头巾点一杯可乐和其他朋友们一起坐在酒吧聊天的时候。这种振动感受其实很复合，甚至有一种“身份焦虑被稀释了”的感觉。有带着Keffiyeh围巾在街头声援巴勒斯坦活动里跳舞的女孩，也有带着头巾穿着长袍在全女空间里跳舞的女孩，也有拒绝穆斯林身份的伊朗女孩，但我们是一起跳舞的舞友。

AZC的女孩舞蹈跳舞之夜，在一个月光不曾照到的角落，当女孩们把头巾摘下来当腰链跳肚皮舞，在地面的星空灯把跳跃的影子投到天花板上，那一刻我非常被打动。我在朋友圈里写道：找到了出国的意义，和千千万万的女孩们在一起。

3月8日国际劳动妇女节会有Yallah Sabaya（阿拉伯语：快来吧姐妹们，享受一下）全女舞蹈之夜，这个活动的是由多个社工组织、文化空间艺术机构联合组织的，用大巴车把不同AZC的女孩们载到艺术机构里跳舞，任何文化背景的女孩都可以参加，规则是没有男性，没有相机。大家跳肚皮舞、沙姆地区的Dabke、索马里的Dhaant、也会有Afro、最以意料之外是Kpop。

在舞池里，我和一个来自喀布尔的女孩四目相对、她挽住臂弯一起转圈，一起大唱《APT》。舞池外，女孩们正在排队画海娜，我一回头，一起跳舞的女孩已经带上了布卡，她和我说再见，但我甚至没有认出来她是谁。也许她是谁并不重要，重要的是：我们在舞池中相遇，留下了彼此的记忆。我们没有谈论彼此的宗教背景、穿着选择，也没有试图在“自由”与“保守”的对立中定位她或我自己。

当跳舞的女性被视为“解放”与“现代”的象征，只有当她们脱离了“传统”与“宗教压迫”时，她们的身体才能被欣赏、被观看，那跳完舞带上布卡的那一刻，是否是她具有主体性的选择？是否是她在西方的世俗规训中保持不透明性（opacity）的时刻？

我觉得你的作品里没有把所谓“新疆舞”凝固在某种纯净的、景观性的状态上，而是呈现了一种非常当代的、并且能够承载一些关系的舞蹈和其传播网络，你在创作的时候是一个怎么样的位置性去进入这个领域呢？

舞蹈并不在我的日常生活中存在，我和我妈妈依然会跳舞。对我的位置性而言，跳舞或许是学习的产物，同一个舞蹈动作，我是在舞蹈教室里习得的，我的妈妈是在广场上学习的。但我们在新疆的广场、婚礼、夜店里，用各自的“舞蹈语料库”以模仿和回应的方式与本地人共舞，也是一种“去学”。

我认为“少数民族生来就能歌善舞”，是一种本质主义的说法。我会反问，为什么“能歌善舞”变成了总是围绕着“他者”的叙事？但是我妈妈会和我有不一样的看法，她觉得少数民族跳舞才有那个“味儿”，但我的理解中，这个“味儿”是传承和学习方式的差异形成的。

我童年在教室里学习的，是被舞蹈学院的教授们整理、规范、改编过的动作。汉学家、舞蹈研究学家魏美玲（Emily Wilcox）在《革命的身体：重新认识中国当代舞蹈文化》一书中，用“动态传承”来描述一套被国家正式规定的创作序列：艺术家被要求研究现有的民间表演形式，同时对这些形式进行原创性诠释。在《麦舞谱》中，我系统整理了从1950年至2017年的舞蹈教科书，去看舞蹈动作如何被编码和教学——在这个体系里，舞蹈动作都被置于一个空间框架之内：舞台被划分为八个方向，垂直空间被分为五个层次，而基本的手位与脚位则作为指导原则。比如老师教我们“摘葡萄”这个经典动作时，指令会是：右手从斜上位二点到八点。这样的身体空间编码来源于苏联芭蕾，也是排整齐的群舞所需要的。

在长沙做工作坊的时候，参与工作坊的维吾尔小姐姐告诉我们：她身边也有“民考汉”根本不会跳舞，结婚前要去舞蹈班速成一下。而我母亲的舞蹈是在广场上和舞友群里的视频里学的。广场上的舞蹈老师也会教“三步一停”这样的术语，但我发现现在广场麦舞圈有一套更加通俗的教学口诀，男士的不同动作被戏谑地称为“我有钱、我有车、我有房、嫁给我吧”；女士的动作则被赋予“妈妈不同意、爸爸不同意、我考虑考虑”。而广场上的舞蹈，可能也存在跨文化的误读，当我妈妈模仿视频里的跳舞方式时，却被一位维吾尔男性指出“女的这样跳不好”——因为其中一个右手拍打胸口两次的动作，可能具有挑逗或轻佻的意味。

而本地少数民族可能是从小在婚礼上耳濡目染学习舞蹈的，舞蹈更多作为述情的工具。在婚礼上，新郎新娘之间，与父母，还有亲朋好友之间都把跳舞作为一种祝福。在舞蹈动作上，我观察到很多人是边唱边跳的，如果歌词是“头发很美”，舞者就做出抚摸自己头发的相应动作。同时我也观察到婚礼或者夜店里有像交谊舞一样的舞蹈叫tagsa，根据节奏分成快步、慢步、2.1。妈妈们会跳一种叫16步、像是迪斯科的舞蹈，年轻人们会跟着rapper的嘻哈音乐蹦迪。我不知道这种存在于当代新疆日常生活中的舞蹈，算不算是“新疆舞”？

在作品的搭建中，比起再一次呈现“能歌善舞”的景观，我更希望观众可以用身体去进入影像装置，思考“表演、学习、编排、模仿”在这一叙事上如何产生作用；又或是思考一下，是什么让我们本应该起舞的身体暂停了？

你前面有提到，其实你妈妈最初在广州的新疆大厦看人跳“新疆舞”，发现其实里面有很多不同民族的舞蹈。然后在你所研究的广场舞化“麦舞”其实大部分也是汉族人在跳，你如何看待对于“新疆舞”的一概而论，以及广场舞化后它算不算一种文化挪用呢？

我之前就邀请我妈妈写下她跳舞的日记，这是她写的内容：“我很爱音乐，也爱运动，准备退休那年偶然接触到了一群中老年朋友在跳新疆麦西来普广场舞，那异域风格的音乐首先猛烈冲击我的大脑，哇！太好听了，再看看身着维吾尔民族特色服装的舞者合着节拍旋转着身体，扭动着脖子，眼神表情透着幸福，真是人生的享受。瞬间我就爱上了这种艺术，继而不能自拔，如痴如醉。”

我和母亲第一次去喀什旅行的时候，是2018年，那时候还是我母亲让我去和小孩跳舞，她给我拍摄。而令她迷上“新疆舞”的时候，则是2022-2023年她和我一起旅居在广州的时候。

在广州的新疆大厦，母亲在日记中这样写自己遇到“新疆舞”的场面：“2023年疫情封控放开后，我在广州认识了来自喀什教维吾尔族舞蹈老师——艾米拉，毕业于新疆维吾尔自治区艺术学院。我参加了广州‘醉美新疆舞’协会成立仪式，看到了很多热爱麦西来普的人，因为广东省对口支援新疆，好多公职人员在新疆工作过，他（她）们退休后便成了麦西来普广场舞的热爱者和推广者，活动当时在广州的新疆大厦举行，对我来说场面还是挺震撼的，我看到艾米拉老师带着团队跳了刀郎舞，黑走马，阿图什民间舞，大家共同跳着萨玛舞，现场气氛非常热闹。接下来的日子里我参加了他们在公园里举行的散跳活动，艾米拉老师说我跳维吾尔族舞蹈很有感觉。”

我妈妈在“麦舞圈”被叫做“梅子团长”，她最近开始尝试自己拍纪录片了，她做了一个片子叫《孤独的舞者》，其中有一段话，她讲述自己面对广场舞化麦舞的“孤独”，在片中的旁白中，她说：“我不想成为一名广场舞大妈，我带着对艺术的渴望，去探索和学习新疆文化。萨玛舞的庄重严肃、哈密舞的高贵典雅、吐鲁番纳兹尔库姆的风趣幽默、刀郎舞的沉着有力，阿图什舞的欢快跳跃、哈萨克黑走马的洒脱、塔吉克舞雄鹰的高傲、塔塔尔舞吉尔拉的轻快动人......为了便于学习，每一种风格我都会下载，然而这让我陷入了第二个孤独，每当音乐切换到这些舞曲的时候，没有几个人能真正做上几个像样的动作，大家依旧用麦西莱普的普通动作演绎。而我一个人做着和着音乐风格的动作，显得那么孤单。”母亲最近还在读十二木卡姆的汉译版的歌词，她认为舞者不能只跟随节拍跳舞，而要明白歌曲的含义。

我也在反思，那些穿着演出服的舞友“是演员还是模仿者？”但是相对于连舞蹈广场都不愿意踏足的人来说，舞友们似乎又对少数民族天然更亲近一些。我妈妈在各地认识的舞友，她们在聚餐时也会更尊重对方的饮食习俗。我在大学本科的时候也会和我的学弟一起跳舞，学弟是出生在南疆的汉族，从内高班开始就离开了家，他用不熟练的舞姿，去思索他的家乡认同。

这让我意识到，“挪用”与“归属”之间的边界，不仅仅沿着族裔划定的——有关于权利关系，也关于具体的动机和尊重。

“天下麦舞一家亲”这个网络是什么？

我很好奇为什么母亲在每个城市都可以找到“新疆舞”舞者。母亲给了我一份文件，母亲向我提供了一份广场舞通讯录——一份去中心化的由舞友共同编辑的线上文档，详细记录着全国不同城市不同广场的“麦舞”团队的联系人和舞蹈时间。这正是许多母亲们跨越城市 “游舞”，舞蹈老师“游教”的“可持续舞动指南”。

通过通讯录，母亲在成都也认识了麦舞舞友，“在成都，认识了几个同龄的的新疆汉族移民二代，一起搭伴儿去了麦西来普成都网红地——塔子山公园。这里汇聚了各民族的舞友，维吾尔族，哈萨克族，回族，汉族等，大部分是来移民定居的，音乐响起，鼓儿也敲击来了，鲜艳的裙子飘起来，男士的花帽和红腰带也随着舞步转动，场面非常喜庆和谐，驻足围观的群众站着的，坐着的，随着音乐扭动着的，孩子们随意跑跳模仿的……我也加入其中跳了两个小时，认识了好几个朋友，有成都本地的，也有新疆在成都买房的，还有在新疆部队退役回四川老家的人……”

2024年，我妈妈也成立了自己的舞蹈团——海湖体育中心XJW舞团，舞友们有一个口号：“天下麦舞一家亲”。在母亲参与组织的麦舞舞友年会上，不同的团长被邀请发言，我发现大家都会不约而同提到退休后的生活，谈到重新建立起自己的生活方式和社交圈。“麦舞群”从这个角度来说，又是关于中老年的女性如何在城市化与迁徙过程中，通过舞蹈重新构建社区，并生成互助与照护的自组织网络。

广场舞也有自己的传播网络与产业链。对于生活在一线城市的中老年人来说，花1000元人民币就可以买一套新疆舞蹈服装，完成一个完整成品舞。成都、三亚、西双版纳是冬季广场舞“游学”的热门目的地，夏季则有舞友旅行团前往新疆。

而青海常被视为“偏远”，缺乏维吾尔教师的教学资源——这正是母亲的朋友们选择去成都“游学”的原因，她说成都每个冬天都有来自新疆的明星大腕老师“游教” 。那些专程前来“游教”的学院派舞蹈教师、精心编排的成品舞，以及表演服装厂家的赞助体系，也会反过来影响这些原本自发的、民间的舞蹈社群。

在成都，有舞友阿姨建议我把《麦舞谱》挂上心连心艺术团的“团购小黄车”，她觉得很多人都需要这个舞谱来“系统学习”。

在你的作品里其实展现了你和舞蹈的多重关系，可以谈一谈你如何从这些关系中去思考舞蹈。

当我和母亲一起在广场上的时候，母亲总能比我更敏锐地捕捉到不同广场的“舞友”动作的差别，广场上的队形是圆形、矩形、三角形横排？舞者是边唱边跳，或是跟着节奏跳？舞友是如何如何跳舞的，是跟随、模仿，这种学习过程又如何以群聊传播。

我一直尝试理论化我和母亲在不同广场的舞蹈感受。

从观演关系（spectatorship）的角度来看，即便公共空间中仍存在如广场舞这样的自发性社群舞蹈，我们的身体依旧更多地被国家化与舞台化的逻辑所规训。舞蹈考级时，舞者按斜线出场；舞台上穿着传统服装的演员通常按三角站位；圆圈的民间舞蹈会被放置在方形的课间操队伍中；在仪式舞蹈中，舞蹈又总以圆形和圆圈而出现。

在具身性的研究的过程中，许多理论问题由身体提出——不同空间里的旋转如何产生？旋转的语义何以不可？是舞蹈教室里的“盯着一点，留头甩头”的旋转（spot turn），是广场舞或者广播操中的连续四次90°的旋转（quarter turn）；苏菲仪式中“看着左手，呼吸配合颂念”的旋转（whirling）；婚礼上的舞蹈则是包含着“自转”和“公转”的复合旋转运动。

但理论也无法为我解答所有的问题。我也曾在独自在荷兰的家中舞蹈，练习童年舞蹈考级的动作，我讶于这种被认为是“身体规训”的舞蹈竟在那个当下给予我极大的安慰。我想起大流行期间，我和母亲一起生活在广州的出租屋里：我戴着耳机准备留学申请，她则戴着耳机在房间里独自跳舞。也许，正是我那无声独自舞蹈的母亲教会了我：舞蹈并非为了表演，而是为了持续地舞动以存活。

我想到我和我母亲第一次面对面跳舞，就是在新疆的广场上。在此之前我们都是穿着演出服各自站在舞台上。荷兰的展览现场表演中，我与投影中的母亲一起在广场上共舞。身体中的知识如何以情动生长，而非仅仅依托于理论，这是我的艺术研究不断回到的问题。

你提到很多次你在田野中所体验到的不规则节拍，而你在考级舞蹈中学习到的是一种规则的节拍，在你自己的舞蹈和几次工作坊带参与者学习的体验里，你可以谈谈你对于不同节拍中人们的身体会有怎样不同的感受？

第一种是我小时候学习时接触到的——它来自考级曲目的磁带，是一种均质化的、固定的、循环播放的节奏，老师以此为基准带领我们练习。这也是我目前在作品中沿用的版本。

第二种节拍，一位工作坊参与者从她自己的舞蹈记忆中带来的手鼓节奏。她描述那种节拍像是一场对话，甚至像是一种捉弄：鼓手想让你跳快一点，就打快一点；舞者累了，鼓手就打慢一点。我在荷兰参加苏菲仪式时也有过类似的感受——我们如何感知到场域中谁还想继续旋转、谁已经想要停下，其实靠的是一种空气中的、身体之间的感受。呼吸渐渐变慢，手鼓随之变慢，大家的旋转也慢下来，于是在某种默契之中，所有人自然地选择了同一个时刻停下。

第三种节拍，我觉得就在宴会厅里的电子琴里面。电子键盘的采样将各种传统民乐器的音色集于一身，一架电子琴便模拟出一支小型民间乐队。婚礼上的长辈们仍跳着16步，而年轻人早已被更快更重的节奏吸引——维语Rap、电子鼓点，甚至还会出现一些宝莱坞音乐，“只要能跳，我们不挑音乐。”婚礼上的女孩这样说。

我和一位新疆本地的电子音乐艺术家交流，我说这个节奏型很像雷鬼音乐里的Reggaeton,他肯定了我的耳朵。一位参加工作坊的女孩告诉我，她喜欢在家里听西班牙语的歌曲，也是因为节奏很相近。

这些舞蹈空间不是纯粹的民族文化象征物，而是身体对现代性的一种主动回应——对世界节奏的想象与渴望。谁说维吾尔人就一定要跟着传统手鼓的节奏跳舞？

这个作品最终的呈现是一个舞蹈影像装置，你可以谈谈这个作品中的互动性为什么很重要？

因为一开始我是通过做舞蹈工作坊的方式作为和观众对话的入口，和唤起对方身体记忆的方式，因为这种参与才能做的我想要的“共舞代替言说”。但是我一开始的尝试是很简单粗暴的，比如在参与者毫无防备的时候吹口哨，并且还要求参与者继续跳舞。

在几次很尴尬的工作坊之后我也开始问自己，什么样的空间才是一个“可以跳起来的空间”，尤其是对于身体不自信的观众来说，最重要是避免凝视的存在。我也尝试过在人舞者使用灯带，慢门录制的方式呈现不同的人的舞蹈轨迹，作为录像作品。我就觉得我需要用不同的舞蹈队形来呈现舞蹈从“仪式”到“广场”的过程，我也尝试过用马克笔在地面画舞谱，但后来也是在同学的建议下，从天花板垂直投影到地面。

但是其实就是用最普通的Keynote来做动画，主要的工作量是要对着我录制的广场上不同的人，就像“扒舞”将每一个舞步做出动画。在作品第一个部分，我用五种几何图像来呈现不同的“舞蹈语法”，在第二个部分，是和视频里舞者同步的“舞步”，所以观众一般会在第二个部分加入。

但是垂直到地面的投影也会有一个问题，就是当参与者真的站到了光斑对应的位置的时候，光斑就落在了她身上，阵型就会消失，她不得不要即兴起舞。我觉得这个也很有趣，观众可以同时作为观者和舞者同时加入这个影像装置。作为观众，她会看到系统如何作为无形的编舞师，而作为舞者，她则可以夺回加诸在自己身上的编舞。

这个作品中的声音处理也挺特别的，你自己的声音是一种低声呓语的状态；影像中舞蹈的身体都进行了慢动作处理，结合声音都有一种别样的时间感和亲密感。为什么要这么处理呢？

相机作为观看方式，其实也是位置性的体现。我在田野旅行的时候，除了跳舞的广场，我很少拿出相机来拍摄，尽管相机就在我的包里，我总是紧张到不敢拿出来。

在广场舞的传播中，视频确实是一个很常见的媒介，我也帮我妈妈拿手机拍摄她的视频号素材。所以被拍摄者看到你的相机只是对准自己的母亲，会更加放松，我回看素材的时候，发现我拍摄我妈妈的素材，一同入镜的舞者也会更自然。

因为很多都是手持的摇晃的，跟着我的目光一起移动的，很多时候一首歌也没有录全，所以我其实没有特别多可以叙事的视频素材，可能后期放慢速也只是我的技术处理方式，但是意外会觉得有一种“身体作为档案的感觉”，因为比起观看视频更像是在观看图像。

剪辑的思路很像做摄影画册，但同时我也是把不同的旋转剪辑在了一起。我还用了考级的示范录像带作为档案，我旋转时手持录制的内容进行重叠，制作“旋转蒙太奇”，我会觉得这些不同的旋转知识共同存在于我的身体，跨越操场、广场、舞蹈教室。

对于如何再现规训但自由的舞蹈空间，我会想到舞蹈教室里老师的指令：“笑起来、面对观众、要亮相了、定住五秒”。同时我也会想起不管是排练，还是课间操时候，都会有人在窃窃私语，开小差或者错拍。就像广场上的LED在不断弹出标语，人们依然在聊天、跳舞。广场上这种规训的力量和人们依然在把舞蹈跳下去，是我想要同时呈现的。

除了田野，在最终完成这个互动影像装置前，你也进行了许多的舞蹈工作坊，在之后的展示中，也总会进行几次线下的工作坊，你觉得工作坊对于这个作品而言的意义是什么？

工作坊在我的作品中承担着两种角色：研究方法与呈现方式。

作为研究方法，我与荷兰移民社区的参与者通过舞蹈工作坊，探索她们记忆里“与母亲舞蹈的场景和节奏”，参与者来自阿富汗、土耳其、俄罗斯、伊朗、希腊、南非等地。工作坊帮我建立了一种更具体的提问方式——比起问：“伊朗人怎么跳舞”，我会问：“你和你的表妹、你的母亲怎么跳舞？跳舞的空间是什么样的？”我试图唤起的是对方的身体记忆，而面对不同文化背景的参与者，涌现出来的故事总是很不一样。有时我会递给对方一个鼓，让她呈现记忆里的节拍——节奏本身，往往比语言更先抵达。

作为呈现方式，工作坊更多发生在中文语境里。比如在长沙，我不再需要过度解释我在研究什么——因为“新疆舞”对许多参与者而言早已是一种共有的身体经验。于是我可以直接通过不同的节奏、不同的教学方式、不同的旋转，来打开关于舞蹈背后的叙事的讨论。

最后，因为见证了你创作这个与边疆的身体和音乐记忆有关的作品一路的演变，从最初更多地从文献中尝试做深入的扒梳和研究，到之后出现了与你个人生命经历息息相关的和母亲的亲密关系，我好奇在这种变化中，你对自身创作方式的有怎样的理解？

在欧洲失去惯用的文化语境之后，我的创作不得不转向一种更感受性的东西。我没有做视频论文，因为在我目前生活的地方，没有任何可以调用的文化隐喻，没有人知道我正在研究的王洛宾是谁。这一点，我和硕士导师讨论的时候已经感觉充满阻力——他总是说我的作品需要太多解释，“你要选择是否要教育你的观众”。

当我放弃那个宏大的“自我”，我意识到，信息在跨越语境的翻译中从未稳定，我也无法把一首歌或一段舞追溯到所谓的“原初”，更无法将它们作为有关于“纯粹”的讨论来呈现——那往往会落入非黑即白的结论。既然如此，用论文式的方式去呈现一个关于乐理与地缘政治的研究性作品，还有什么意义？我又有什么立场去讲述？“从旁言说”困扰了我很久。于是我决定：只讲述我和妈妈在两个世界跳舞的故事。

在这样的失语与张力之中，我获得了一种新的方式：不再执着于单一的叙事影像去解释文化隐喻，而是回到图像与声音本身——回到那些日常的、具体的、肉身的现实：一只染着海娜的手、掌心里的面粉、我母亲在广场中跳舞的身影、一段关于河流的青海童谣、一张遗落在小北商店橱窗里的婚纱照——这些亲密而具象的碎片，是我通往更宏大问题的入口：记忆、身体、身份、边疆或离散经验，以及“可见性”的政治结构。

我相信我们生命中最私密的维度，始终被殖民主义、帝国主义和资本主义所塑造——这意味着那些看似最个人化的经验，实为集体共有。但如何让个人的生命经验真正触动他人，我想，需要的是真诚，和时间。

“仙人掌”是由三位生活在荷兰与中文世界之间的女性组成的艺术小组。以“仙人掌”为名，我们实践一种迂回、轻盈而沉潜的创作方式。我们关注在干旱与沉默之地生长的抵抗之姿。对我们而言，做书是一种跨越不同土壤重新发声的尝试，在此前提下，做书的过程成为一种相互渗透的超文本实践。

每一本书都是一个结点，与声音、影像、展览和身体性行动相互勾连。做书不止关乎文本的呈现，更关乎关系的生成，它在不同语境中被重新阅读、再生产，从而保持一种开放的生命力。

来来回回，是基于纸本作品搭建起来，像“朋友家”一样的小屋，目前由两个部分组成。室内的“小房间”将定期围绕作者、出版社或特定主题，以短期展览的形式，呈现并售卖相关作品与周边。希望能为对艺术书籍感兴趣的朋友提供一个灵感聚集地。

室外的“客厅”放置着一些简单舒适的椅子、一张柔软但不塌陷的沙发，几团微弱但可供阅读的灯光。“客厅”的吧台可供应一些简单的咖啡和甜品，菜单会根据季节和展览主题进行更新。

文字图片：王雪

采访编辑：Qiao

视觉设计：曹祎

项目统筹：Qiao Deby

展览执行：王雪 Deby Qiao