FQM 展览导览 | 《沉思 / 冥想:观念与文化》「下」

当代艺术家则进一步拓展了这种跨文化的对话。张洪（Arnold Chang）、秋麦（Michael Cherney）与 Brandon Sadler 以不同方式回应东亚艺术的材料、审美与思想传统。他们并非简单复现历史形式，而是在当代语境中重新激活这些传统，将笔墨的法度、空间的开放性与书写性的动作转译为新的视觉语言。与此同时，王季迁（C. C. Wang）、花房寿夫（Hisao Hanafusa）、梁铨、王满晟、张小黎、冯明秋、邱荣丰与罗敏等艺术家，则呈现出20世纪初期至今东亚艺术在全球离散文化语境中的延续与发展。在这些多样化的创作路径中，严谨的笔触、节奏性的结构以及有意识的留白，共同构成一种将反思与存在感转化为身体经验的艺术实践。

 ▲ 亚洲周开幕酒会 ©THE FQM

▲ 《抽象书法》，1995，水墨设色纸本 立轴，©THE FQM

此作属于王己千晚年在纽约时期发展出的抽象书法创作。王己千早年受教于苏州传统文人艺术体系，是最后一代同时接受诗、书、画完整训练的艺术家之一，其艺术根基深植于中国文人笔墨传统。1949年移居美国后，他长期在Art Students League of New York学习与观摩，在纽约这一二十世纪现代艺术的重要中心，逐渐接触并思考抽象表现主义等西方现代艺术潮流所带来的视觉语言与创作观念。

进入晚年之后，王己千开始在传统书法的基础上进行大胆的探索。他不再局限于汉字的可读性，而是将书写转化为富于节奏与结构感的笔墨运动，使线条、空间与色彩构成一种近似音乐般的视觉节奏。在这些作品中，书法既保留了中国笔墨的内在气韵，又呈现出与现代抽象艺术相呼应的自由与张力。

这一阶段的创作体现出王己千作为移民艺术家在跨文化语境中的独特实践。与许多仍延续传统文人书写范式的中国同辈艺术家相比，他在纽约艺术环境的长期浸润下，将中国书写传统与西方现代艺术的视觉经验相结合，开辟出一种具有鲜明个人风格的抽象书法语言。

▲ 展陈 ©THE FQM

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在“影幔”系列中，画面以节律般的间隔徐徐展开，观者的感知于序列与停顿之间被渐次塑造——这一审美结构，经由摄影师秋麦的镜头转化为独特的视觉语言。一张35毫米底片被拆解于多幅挂轴之间，使摄影图像成为跨越空间与时间的体验。此作呈现四川安岳石窟的一尊佛首。昏暗的窟内光线迫使采用高感光度拍摄，粗粝的银盐颗粒由此浮现，将石质表面与摄影媒介融为一体，化为一片富有质感的单色场域。经大幅放大之后，佛的面容获得了震慑人心的存在感。然而这份张力并非戏剧性的渲染，而是一种沉入深处的庄严。以“影幔”形式呈现，画面的分割既制造了距离，也打破了静止。佛面上斑驳的痕迹，令光与影、石上沉淀的历史与快门捕捉的刹那难以分辨。既是瞬间，又是累积的时间，这双重属性让观者对时长的感知模糊，从而进入超越线性时序的沉思。

▲ 展陈 ©THE FQM

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▲ 《黄金时代》，2010， 木版画，纸本设色 ©THE FQM

《黄金时代》由大量近乎相同的佛像形象密集排列而成。佛像在尺度、姿态与拱龛结构上一致，呈现出一种高度重复以及秩序化的视觉效果。单一形象的独特性被有意消減，观看者的目光被引导在重复中游移。

在敦煌洞窟工作的那一个月里，艺术家反复想象古代画工与工匠就在身旁作业，时间在洞窟中折叠，他在想象中化为他们中的一员。抄写佛经，雕刻佛像，日复一日重复劳作的艰辛承载着无尽的祈祷，把虔诚的身心供养给神明。一种通过布施、发愿与身体劳动进入因果伦理体系的实践，造像本身被视修行的一部分。

在中国历史中，佛教造像的兴盛与毁灭始终依附于权力的更迭。大规模的造像活动往往伴随着同样大规模的破坏、盗采与消失，历史所遗留下来的，更多是断裂的物质痕迹。造像者不可考，破坏者也在时间中隐没，千万信徒虔诚的祈愿被利用与覆盖，最终留下的，只有残缺的佛像本身，作为沉默却顽固的证据。

这件作品在形式上的重复，抹除的不只是造像者的自我，还有历史中具体之人的痕迹。而纸本版画这一高度依赖复制机制的媒介下的千佛图像，或许不再指向修行中的重复，而是指向佛造像在历史中被制度化生产、传播与消耗的过程。

历史图像在传播与保存过程中始终伴随着损耗与失真。细看之下，画面中的佛像仍呈现出细微差异：墨色深浅、转印力度与材料状态的变化，这是复制过程在现实条件中不可避免产生的偏移。黑色背景抹除了具体的空间与历史坐标，使佛像形象仿佛悬置于不可复原的时空之中；金色的使用唤起佛教造像中关于“金身”与盛世的视觉传统，而金色在平面化的呈现中显露出如人类文明一般辉煌的脆弱。在黑色背景上飘浮着的金色佛像，是否正指向一个只存在于记忆与想象中的“黄金时代”？

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▲ 《美国自然历史博物馆的草虫图 No.1》 , 2024，纸本水墨设色  ©THE FQM

标本的使命是代表。它需要是一个清晰且准确的信息集合，直观展示每个物种的每个细节。但罗敏的标本反对这些特质。她笔下的昆虫不追求逼真，而是带着水基颜料阴湿纸面留下的毛绒边缘和弯曲形体。与博物馆将标本摆放在单色背景上的做法不同，罗敏让她的背景充满粉色和棕色的色点和晕染效果，制造出一种似梦的亲密感，消解了标本的严肃僵硬并让昆虫重新焕发生机。罗敏将她的作品以手卷的形式装裱，使本身静止的物象在观看的过程中变成一种可以临时更换、携带、流动的对象。标本本身就不只是某个物种的代表，更是收集者记忆的容器。过程残酷与否，这些动物本身都是某段经历和事件的索引。收集者有可能当时在某次调研旅行中，或者只是有人捡到了这只动物并把它捐给了博物馆。但无论那种情况，罗敏的手卷都将观者从被动接受知识的角色解放成了他们自己故事中主动的旅人。在这件作品中，标本不仅仅代表生物学上的信息，更代表关于旅行和感受的个人经历。

▲ Equinox, 2022，水墨纸本 ©THE FQM

在不同文化中，艺术家常以自然为媒，求索内心的沉静。佛教和东亚传统里，莲花象征出淤泥而不染的清净与觉悟。现居亚特兰大的艺术家Brandon Sadler以此经典意象入画，却非摹古，而是化为个人化的冥思。他以水墨在宣纸上挥写，笔锋与气息同频共振。方形构图脱离了传统的竖幅卷轴，空间被压缩，张力也随之绷紧。笔势酣畅，墨色在纸上聚散，介于掌控与放手之间。绽放的花朵与舒卷的枝叶，与其说是在描摹物象，不如说是身心观照留下的痕迹。Brandon Sadler的莲花根植于跨文化的滋养，又融入了自身的生命体验，成为一方映照内心的场域，在这里，动势、法度与即兴交汇融合，化作对冥想的当代表达。

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▲ 《果实》, 2018，布面综合材料 ©THE FQM

四季轮转不息。自然万物冬去春来，春华秋实，秋收冬藏。如果你与植物一同生活，你所理解的时间就可能是一个循环。唐可的冬瓜正来自这样的体悟。他在画室旁的园子里耕种，使自己无限贴近植物的生长过程。他于是不只是一个单纯以视觉理解万物的画家，还是一个与所画之物共同生活的农人。一颗冬瓜被摘下、放置在桌子上的状态，只是这棵植物生命中的一瞬。然而在唐可看来，水果并非静止不变之物。它自上一季生长而来，又注定在下一个季节枯萎。当这颗水果成为一幅静物画时，它开始提醒我们，绘画也遵循着相似的生长轨迹：一幅画从一张白纸生长而来，完成后便被采摘，并进入展览与流通的世界。生活总在回溯。在他的冬瓜创造的空间中，唐可将生活与时间、自然、宿命一同思考。

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▲ Untitled No.50066-0917, 2017，布面丙烯 ©THE FQM

如果你把你眼前的世界想象成图画，在雾中行走或者盯着天花板就都是便于冥想的时刻。你的感官在空白中无法聚焦，于是干脆回到你的内心。这时，独处的温暖和私密感就战胜了空白带来的不安全感。在画家动笔前面对空白画布的时刻，画家就需要面对这样的现象学情形。主观感受被空白而巨大的画布吞噬，再次沉入思想的海洋。沈忱的艺术在空白与充盈之间漂流。他把画布平放在地上，用一个平头长刷子创作。因为他需要一直站着，像拿扫帚一样拿笔刷，他就只能从画布的一端到另一端画直线。当他把画面铺满一回后，他会等到丙烯颜料风干，之后再画下一层。这是机械的过程，但他留下的厚实且富有触感的线条组成一幅和谐的画面，如同一张手工编织的挂毯。沈忱的创作过程极其漫长。他常需要花几个月来完成一幅作品。在这个过程中，他的精力需要高度集中且封闭，将绘画的过程变成面对自我的过程。

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▲ Meditation #2 & #3, 2026，纸本设色 ©THE FQM

在张洪《冥想》系列的七幅作品中，他不再在创作前进行有意识的准备，也不在创作中考虑构图或是色论，而是让他的画笔随性地游过纸面。張洪的创作方法近似于“自动书写”。这种创作方式几乎是文学界的一种神话，许多作家都渴求以自动书写的方式创作，而诸如葡萄牙诗人佩索阿、爱尔兰诗人叶芝、中国作家残雪等人都曾以自动书写的方式创作。自动书写需要创作者的主观意识停止指导创作，转而由潜意识和无意识代替创作者的心灵，将更深层次也更真实的情感充分且诗意地表达。理论上来说，脱离主观意识的创作应该只能产生一堆混乱的图像。但張洪的图像在某种程度上是具象的：笔触和漩涡状的动态相互交融，和色彩一起创造了一种统一的调性。但当双眼尝试去找出一个形状或规律时却又会迷失在笔触的动态中，渐渐回到观看开始的地方。在这样的观看过程中，观者被艺术家带到了一个延长的时空，解放意识，让无意识随着画的创作过程流动，进入冥想的状态。

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“物如其自身而存在，这便是‘真实’。”茶作为日常生活中的拾得之物，在宣纸上自然晕染，留下朴拙的痕迹。茶渍的生成脱胎于水墨，却又区别于水墨。艺术家以禅宗为心，以茶色为彩，使画面呈现出一种自由而淡泊的精神境界。禅宗所强调的“不二法门”，意在消解主体与客体的对立，强调万物各以其自身方式显现。在《茶渍》中，艺术家主动让渡对材料的控制。茶如其自身而存在，颜色的深浅、边缘的扩散、氧化形成的深色核心，皆是物质自身运行的痕迹。画面中茶痕与空白相互依存，每一处茶渍既呈现为具体的“实”，又在周围的空白中显现出“空”的气息，使有与无不再彼此对立，而是相互生成。

▲ 《茶渍 1》, 2015，纸本综合材料 ©THE FQM

冯明秋生于广东，在香港与美国成长，数十年来潜心于书法的实践。在精通传统书体的基础上，他发明了一百余种实验性书法，探索时间如何在书写过程中被嵌入，以及书写本身如何被解读为一种持续的进程。

▲Reflection of Zen , 2008, 水墨纸本 ©THE FQM

在这件作品中，“禅”字先以淡墨书写，并与其镜像并列。在纸面尚未完全干透时，一层浓墨刷过纸张的下半部分。水分改变了纸张的吸墨性，使早先的笔触在深色墨迹下方重新浮现，边缘柔散。浓墨沉静如止水，渐干的笔痕向外扩展，仿若涟漪。

在隐与显、刚与柔的相互映衬中，冯明秋将书法转化为一片冥想的场域。镜像的字形与波动的痕迹，不仅映照出反射的意象，也暗示着无限的延展，体现了他对“禅”既是静定亦是流动的生命体悟。

▲ Uchuiden Kioku - QM26 & 27, 2024，布面铝粉颜料

©THE FQM

花房寿夫的该系列作品代表着艺术家早期极简主义时期深刻的演变，表现了一种基于生态平衡哲学的神秘视觉语言。通过使用艺术家自己调配的银色或金色铝漆，时间、物质性和过程等概念得到了突出体现。花房哲学的核心概念是“宇宙记忆”（Uchuiden），即所有人类相互连接的共同潜在记忆。这一概念构成了他《宇宙遗传记忆》（Uchuiden Kioku）系列的精神基础。花房用以下这句话表达了这一概念：“作品不是我完成的，是自然完成的”，强调了他与自然的合作关系。在方法论层面，花房借用自然的力量来表达他对物质性的独特理解。在这一系列作品中，水性和油性铝漆被刷在画布上，并在重力作用下自然分层。颜料缓缓流动汇聚，干燥后在画布上留下气泡和褶皱的痕迹。这种以过程为导向的方法强调了时间和空间的无限可能性，连接了可见与不可见、物质上的与精神上的，并通过时间和物质性的相互作用反映了他对万物互联的信念。

▲ 展陈 ©THE FQM

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▲ 《夜游》 , 2026，纸本水墨金银粉，©THE FQM

这个系列的作品脱胎于艺术家的“乐高山水”。在《乐高山水》中，乐高组件成为她在想象空间中构建场景的最小单位——它们首尾相接，组合成山水、庭院与草木园林。“乐高”模具的规则为想象力设下限制与边界，却也正是在这有限的模块排列中，她找到了树的无穷姿态，以及树与树之间的顾盼生姿。这份探索的趣味，始终吸引着她。

在本次展览的语境中，这一系列可以被视为一种将“专注”转化为视觉语言的实践。如从儒家的“定能生静”到禅宗的“坐忘”—张小黎的创作同样始于对规则的接受与遵循。乐高严谨的榫卯结构，如同一种创作的“法度”。艺术家并未试图挣脱这种限制，而是深入其中，在高度理性、重复的单元组合中，寻找无限的形态可能。这种在限制中寻求自由的过程，本身就是一种精神的凝定与修炼。最终生成的山水，并非对自然的摹写，而是意识在高度专注中，借由笔端所显现的、一个秩序井然又生机盎然的内心世界。

本次展览跨越东亚传统水墨与西方抽象艺术，从具象山水到非具象形式，呈现出多样的艺术表达。然而，在不同文化与历史语境之中，一种共同的追求逐渐显现——对澄明、宁静与感知觉醒的探寻。通过克制、开放与细致的结构经营，不同的艺术体系在对“静”的探索中相遇：这种静，并非对世界的退避，而是一种更为深刻的在世方式。

 ▲ 亚洲周开幕酒会 ©THE FQM