艺术展览的图案热,图像过剩时代的视觉寻根
本文首发于2026年3月21日文汇报
文艺评论
在图像爆炸与AI生成艺术热火的当下，国内艺术展览圈悄然出现了一股耐人寻味的“复古”潮流，将视线投向传统图案这一艺术基因。
浦东美术馆推出“图案的奇迹：卢浮宫印度、伊朗与奥斯曼的艺术杰作”，以卢浮宫珍藏的300余件艺术珍品，讲述伊斯兰图案的故事；吴文化博物馆开启“纹章九州——中国古代的纹饰和纹样”特展，联合全国29家文博机构，系统梳理中国纹饰图案的千年流变；闵行区博物馆举办“丝路回响——新疆丝绸之路上的璀璨明珠与文明印记展”,重点呈现丝绸之路上的图案印记……近期这些展览让图案这一视觉形式，重新回到公众视野，构成一场视觉寻根。
长久以来，在现代主义美学传统中，从康德美学到格林伯格的形式主义，图案长期居于被贬抑、被边缘的位置。其工艺性被不断放大，而蕴含的精神性和审美性则被严重弱化。然而在后现代语境中，这一判断正被重估。像是展览“图案的奇迹”，名称直观出现“图案”二字，将图案提升到承载文明能量、具有精神高度的视觉奇迹。
在短视频占据传播主流，大众注意力碎片化的今天，观众对于宏大叙事渐显疲态，以“图案”为主题的展览何以成为现象级热点？吴文化博物馆馆长陈曾路在阐释策展理念时一语中的：“中华文明绵延千载，其博大精深不仅蕴藏于经史子集、典章制度，更生动镌刻在纹饰纹样之中。对于纹饰纹样，人们往往是日用而不察，但它又绵长而张力十足。”这点破图案在今天的独特价值：既是最日常的视觉存在，让人熟视无睹；又是最深沉的文化载体，可谓理解文明的“钥匙”，以直观的视觉形式承载复杂的文化密码。以传播大师马歇尔·麦克卢汉“媒介即讯息”理论的角度看，图案本身就是一种穿越时空的媒介。它不受文字语言、地域、时间的阻碍，以高度几何化、抽象化和符号化的形式传递信息。在图像泛滥、意义不断被稀释的今天，图案内在的秩序与逻辑，恰好暗合贡布里希在《秩序感》中揭示的命题——人类天生具有对秩序的感知需求。它为身处碎片化环境中浮躁焦虑的现代人提供了审美与精神层面的抚慰与安定感，这也是图案能够跨越时代、成为通用视觉媒介的重要原因。同时，“图案热”也折射出人们对视觉基因传播与文化主体性的呼唤。当全球化带来审美趋同，如何确立自身的文化主体性？图案是直接、鲜活的载体，反映了特定民族、地域文化身份的觉醒和重构。无论是浦东美术馆展出的伊斯兰纹样，还是吴文化博物馆对中国传统纹饰的系统梳理，本质上都是在挖掘特定民族、地域的视觉基因，在梳理其演变和传播脉络中，回应全球化带来的同质化危机。将目光投射到不同文明的图案谱系，人们更会发现：图案不仅是审美情趣的表达，更是文明交融最忠实的记录者。例如，以图像学的方式审视“莲花纹”的流变，或许可以读出一部波澜壮阔的文明交流史。按照艺术史家潘诺夫斯基的图像学阐释路径，在前图像志层面，莲花纹是对尼罗河畔日出开放、日落闭合的水生植物朴素的摹写。它进而被赋予“再生”与“太阳崇拜”的内涵，成为死而复生的奥西里斯神话的视觉载体。随着贸易与文化往来，莲花纹样经由米诺斯传入希腊爱琴海地区，与当地海洋文化中的海洋生物和其他植物纹样如棕榈叶、螺旋纹进行组合，这是迈锡尼人作为地中海文明参与者身份的视觉印证。传入亚述文明后，莲花纹有了一次重要“变体”，被赋予神圣的装饰功能，演化出三叉莲纹样等样式，并随着贸易与战争向东方传播。最引人深思的，是莲花纹传入中国后的文化转译。在中国传统的纹样体系中，莲花本是“出淤泥而不染”的君子象征，但在佛教传入后，印度与中亚的莲花崇拜与中国本土审美发生碰撞与交融。我们看到，敦煌壁画中的莲花纹样，既保留佛教“步步生莲”的圣洁隐喻，又在构图上融合了中国云纹的流动飘逸，演变为独具中国特色的宝相花、缠枝莲。莲花纹从埃及到希腊、亚述，再到印度、中国，其流变过程清晰展示了每一次跨越地理边界的“改头换面”，都是一次文明的“转码”，也是视觉基因萌芽、生根、演化与新生的过程。这为今天的艺术创作提供了深刻启示：文化的交流不是简单叠加，而是深层化学反应。传承和发扬传统文化，也并非一味固守静止的标本，而应让其在流动中不断衍化。如果说莲花纹展示了图案在时空轴上的纵横流变，那么敦煌“三兔共耳”与侗族“三鱼共首”则揭示不同民族在视觉创造上惊人的默契。“三鱼共首”早在汉代已大量出现，敦煌研究院学者赵燕林指出，它与中国早期新石器时期的鱼首纹一脉相承。“三兔共耳”在隋代才横空出世，与“三鱼共首”不约而同采用“共用形”这一巧妙的拓扑结构，跨越语言、宗教与地域的障碍，在不同文化土壤中被赋予新的生命。先看敦煌莫高窟藻井中的三兔共耳。三只追逐的兔子仅用了三只耳朵，不仅为适应圆形空间的限制，更蕴含深刻的哲学隐喻，对应佛教中“三世”的概念——过去、现在、未来，首尾相续，无始无终。而在西南侗族的民间艺术中，“三鱼共头”象征族群的团结协作，也隐喻生殖繁衍与多子多福。“三兔共耳”和“三鱼共首”的关系并非单向模仿，而是同源异流、平行发展，都源于中国古老的共生图案传统和三生万物的哲学观念，都表达循环不惜、永生繁衍的吉祥内涵。而“三兔共耳”还吸收了印度的佛教文化元素，后又经由丝绸之路从中亚传到欧洲。这种“巧合”均以共用形结构触及格式塔心理学意义上的“完形趋向”，以极简的形式激发观者的视觉完形冲动，从而产生“看见那看不见的连接”的审美愉悦。众多被陈列在博物馆中的“图案”，也不只是静态的视觉档案。当我们走出博物馆，审视当代艺术现场，会发现图案正以一种全新姿态介入当代叙事，其应用早已超越单纯的装饰功能，演变为观念表达的重要载体。艺术家徐冰的《地书》与早期的《天书》虽在形式上更接近文字，但其本质是对符号与图案传播功能的深度挖掘。他用日常标识构建一套无国界的“图像语言”，由此追问：当语言筑起高墙时，图案能否成为重新构建的新“巴别塔”？去年沙特阿拉伯艺术家艾哈迈德·马塔尔在中国的首次个展“天线”中，有一件名为《光启》的作品便是将伊斯兰传统装饰图案（几何纹样）、金箔、传统手抄本元素、茶渍、墨迹和X光片影像并置而成的创作。这件作品用看似矛盾的视觉语言，探讨科技、信仰与传统之间的动态张力，也试图揭示表象下的精神维度或社会结构，仿佛通过X光射线可以洞察并显影。可见，作为人类文明最古老的“元语言”，图案的价值从未褪色，它提供了连接传统与现代的脐带，启迪今日艺术界：艺术创作不应是无本之木。在AI与算法重构视觉生产的今天，我们比任何时候都更需要学习图案的智慧——学习在限制中创造自由；在繁复中坚守秩序；在图像过剩的时代，珍视稀缺的意义；在全球化的当下，从图案的可转译性中，寻求跨文化的可能； 在短视频观看、碎片化阅读渐成主流的趋势下，呼唤一种“深阅读”的能力，在视觉细节中读懂文明的密码。
