195件禁止出境展览文物概览(098:王希孟《千里江山图》卷)

No098：王希孟《千里江山图》卷

王希孟一生仅留下《千里江山图》一幅作品，却凭借此作奠定了在中国美术史上的不朽地位。该作是北宋青绿山水画的巅峰，将大青绿山水的色彩技法与全景式构图推向极致，兼具皇家画院的工细富丽与少年画家的雄浑气魄。

尽管王希孟本人早逝，但其作品《千里江山图》对后世青绿山水画发展影响深远。明代仇英、清代王原祁等画家均对其技法有所借鉴与传承；近现代以来，该作更是被视为中华民族文化遗产的核心瑰宝，成为青绿山水画创作与研究的典范。

王希孟的成功，既是个人天赋的体现，也离不开北宋的文化环境与宋徽宗的亲自指导。北宋画院的系统训练、徽宗朝对青绿山水的推崇，以及帝王的直接点拨，共同造就了这位少年画家的传奇。其作品不仅是艺术珍品，更是北宋文化繁荣与皇家画院制度成就的缩影。

《千里江山图》采用绿（孔雀石）、青（蓝铜矿、青金石）、红（朱砂）、黄（雌黄、赭石）、白（砗磲贝）等矿物质材料，可谓五色备焉，且历经日夜不歇之提炼，将颜料分层设色，历经线稿、铺墨、罩色、染色、复色、固色等步骤，方成此卷，堪称独步千载之巨作。

从文化理解的角度来看，《千里江山图》的核心价值在于它完美地诠释了“天人合一”的哲学思想。画中的山水并非单纯的风景，而是君德、国运与宇宙秩序的象征。王希孟在宋徽宗的亲自指导下，将少年的才情与皇家的审美意趣融为一体，创造出了一个色彩斑斓、秩序井然却又生机勃勃的大千世界。这幅画作让我们看到，中国传统色彩并非简单的视觉愉悦，而是一种包含了社会等级、礼教规范以及哲学思辨的文化符号。青与绿，作为主色调，象征着春天的生机与东方的祥瑞，同时也对应着五行中的“木”，代表着生长与仁德。通过对这幅作品的深入赏析，我们能够穿越时空的阻隔，触碰到宋代文人雅士对于自然、色彩与生命的独特感知。

色彩是《千里江山图》最引人注目的视觉语言，也是其灵魂所在。这幅画作之所以被誉为“独步千载”，很大程度上归功于其卓越的色彩运用。王希孟在整幅画卷中，大面积使用了石青和石绿作为主色调，构建了一个青绿相间、璀璨夺目的山水世界。这种色彩选择并非随意为之，而是基于深厚的文化传统和审美考量。在传统文化中，青色对应东方，象征春天与生机；绿色对应木德，代表生长与繁荣。将这两种色彩大面积铺陈于绢素之上，不仅表现了江南山水的草木葱茏，更寓意着国家的昌盛与皇朝气运的绵长。

画面中的色彩运用并非平涂直叙，而是有着丰富的层次与微妙的过渡。画家利用石青、石绿不同颗粒粗细带来的色相差异，进行了多次罩染与叠色。通常，颗粒较粗的颜料颜色偏浅，覆盖力强，多用于山头或受光部，表现阳光照耀下的质感:颗粒较细的颜料颜色偏深，发色浓郁，多用于山阴或暗部，增加山体的体积感与厚重感。通过这种“头青、二青、三青”以及“头绿、二绿、三绿”的交替使用，画面呈现出一种宝石般的晶莹剔透感，仿佛山川本身就是由翡翠与青金石雕琢而成。

除了主色调的青绿之外，画家还巧妙地运用了赭石、白粉、朱砂等辅助色进行点缀与衬托。山脚与石壁的阴面常用赭石打底，既符合自然界的土壤色泽，又能起到暖色与冷色对比的作用，使青绿色彩更加鲜明跳脱。水阁、村舍、人物等细节则多用白粉勾勒，在深青绿色的背景中显得格外醒目，增添了画面的生活气息。而在部分山石的轮廓或纹理处，画家还使用了泥金进行勾勒，这种“金碧山水”的手法，使得画面在青绿之外更增添了一层富丽堂皇的皇家气象，在光线的照耀下熠熠生辉。

色彩的物理稳定性也是这幅画作历经九百余年依然色彩如新的重要原因。矿物颜料属于无机晶体，化学性质稳定，不易氧化变色。王希孟在绘制时，采用了厚涂与薄染相结合的技法，使得颜料层与绢地结合紧密，不仅色彩饱和度高，而且形成了一种坚硬的保护层。这种对材料特性的极致发挥，使得《千里江山图》成为了中国绘画色彩美学的永恒典范。

虽然《千里江山图》以色彩著称，但其笔墨功底同样不容小。这幅画作属于“工笔重彩”一类，要求画家在勾勒造型时必须极其严谨、准确。王希孟在处理山石结构时，继承了李成、范宽等北宋山水大家的法传统，但又根据青绿设色的需要进行了简化与概括。他多用中锋勾勒山石轮廓，线条劲挺有力，转折处方圆兼备，既表现了山石的坚硬质感，又不失流畅的韵律感。在山石的纹理表现上，画家多运用简单的皴擦，少有复杂的斧劈或披麻，这为后续的重彩设色留出了充足的空间，避免了笔墨过重与色彩产生冲突。

在树木、屋宇、舟船等细节的描绘上，画家展现了惊人的耐心与细腻的观察力。树木的枝干穿插有致，树叶或用点叶法，或用夹叶法，形态各异，生动自然。特别是对于松树的描绘，针叶细密如发，却根根分明，展现了画家深厚的书法功底。水纹的描绘更是精微入致，画家用细劲的线条勾勒出波浪的起伏回旋与激荡，不同的水域呈现出不同的水态，或平静如镜，或波涛汹涌，或涟漪阵阵，极富动感。

更为重要的是，画家在追求工细严谨的同时，并未陷入刻板僵化的泥潭整幅画作气韵生动，充满了生命力。这种气韵不仅来自于山川形态的生动逼真，更来自于笔墨与色彩共同营造的节奏感。山势的起伏、水流的蜒、云雾的渺，都仿佛在呼吸吐纳。特别是画面中点缀的数百个人物活动--渔人捕鱼、游人赏景、高士论道、村民赶集，虽然人物微小如豆，但神态各异，动态十足为静谧的山川增添了浓厚的人文气息。这种“致广大而尽精微”的艺术表现力，正是《千里江山图》能够跨越千年依然打动人心的关键所在。

北宋：徽宗赐蔡，初入内府（1113—1127）。政和三年（1113），王希孟完成此图，宋徽宗赵佶将其赐给宰相蔡京，蔡京在卷后题跋，成为该画作者与创作背景的最早记录。靖康元年（1126），蔡京遭钦宗贬黜、家产被抄，画作回归北宋内府。靖康二年（1127），金兵攻陷汴京，画作随北宋内府文物被掳至北方，北宋收藏终结。

宋金至南宋：金臣递藏，复归南宋内府（1127—1279）。金代：流入燕京，金代尚书右丞相高汝砺（1220 年封 “寿国公”）曾收藏，卷尾钤有其 “寿国公图书印” 白文印。南宋理宗朝（1224—1264）：画作重回南宋内府，理宗在卷首钤 “缉熙殿宝” 朱文印，并敕令重裱修复，此为第三次入宫。

元代：高僧藏鉴，民间流转（1279—1368）。入元后流出宫廷，为元代高僧溥光收藏，他多次赏阅并题跋，称十五岁便目睹此图，是元代递藏的关键记录者。溥光之后的具体流转细节无明确文献，仅知其在民间私家间辗转。

明清：私家递藏，再入清宫（1368—1912）。明末清初：经多人递藏后入梁清标之手，梁氏为清初重要收藏家，钤有 “蕉林书屋” 等鉴藏印，其藏品后多归入清宫。清代：乾隆朝收入清宫，著录于《石渠宝笈・初编》，钤盖 “乾隆御览之宝”“三希堂精鉴玺” 等清宫印玺，完成第四次入宫。

梁清标“蕉林收藏”钤印（卷首位置）

梁清标“梁清标印”、“蕉林”钤印（卷首位置）

梁清标“蕉林书屋”钤印

乾隆“石渠宝笈”钤印（卷首位置）

乾隆“御书房鉴藏宝”钤印

梁清标的“苍岩子”、“蕉林鉴定”两枚钤印

梁清标“安定”钤印（卷尾位置）

梁清标“梁清标印”、“玉立氏”钤印

梁清标“冶溪渔隐”钤印（卷尾位置）

梁清标“梁清标印”、“河北棠邨”钤印

梁清标“苍岩子”、“蕉林秘玩”、“观其大略”三枚钤印

乾隆“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”

石渠继鉴

乾隆御览之宝

乾隆“古稀天子之宝”、“犹日孜孜”钤印（御题诗后）

乾隆“五福五代堂古稀天子宝”

乾隆“太上皇帝之宝”（卷尾位置）

乾隆“八徵耄念之宝”

乾隆鉴赏

宣统御览之宝（画芯位置）

“宣统鉴赏”、“无逸斋精鉴玺”

近现代：溥仪外流，国宝回归（1912—1953）。1922 年 11 月 25 日，溥仪以赏赐溥杰为名，将画作（编号 “永字五十一号”）偷运出宫，先存天津张园，后带至长春伪满皇宫 “小白楼”。1945 年，伪满洲国覆灭，溥仪出逃，“小白楼” 文物遭哄抢，画作散落民间。解放初，画作在北京文物市场露面，由古董商靳伯声购得，后转交文化部文物事业管理局。1953 年，正式拨交故宫博物院，至今藏于该院，完成最终回归。

跋   文

蔡京题跋（北宋・政和三年，1113）在卷后隔水黄绫位置，是画作最早的权威记录，无作者款印，全赖此跋确证作者为“希孟”故宫博物院。原文：政和三年闰四月一日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半载乃以此图进，上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。

溥光题跋（元代・大德七年，1303）在卷尾纸，原文：予自志学之岁，获观此卷，迄今已仅百过。其功夫巧密处，心目尚有不能周遍者，所谓一回拈出一回新也。又其设色鲜明，布置宏远，使王晋卿、赵千里见之亦当短气。在古今丹青小景中，自可独步千载，殆众星之孤月耳。具眼知音之士，必以予言为不妄云。大德七年冬十二月才生魄，昭文馆大学士雪庵溥光谨题。