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tasi,易晓岚|从“摄影博览会”到“影像文化现场”

作者：本站编辑      2026-07-29 18:05:33     0
tasi,易晓岚|从“摄影博览会”到“影像文化现场”

从“摄影博览会”到“影像文化现场”

文| tasi 易晓岚

图 | 托马斯·鲁夫  康迪达·赫弗  约根·斯塔克  刘诗园

杨 迪  黎雨诗  封 岩  罗伯特·梅普尔索普  李 樯

张一斌  沈绮颖  雅沙·穆勒

在AI生成图像、短视频平台与社交媒体全面扩张的今天，“摄影”这一曾经拥有明确媒介边界与历史传统的视觉形式，正在逐渐被卷入一种更广义的“影像”结构之中。过去，摄影建立在相机、底片、作者性以及相对稳定的收藏与展览机制之上；而今天，随着算法、平台与移动影像的全面渗透，“影像”开始取代“摄影”，成为一种更开放、更流动，也更难被定义的文化存在。而影像上海艺术博览会（PHOTOFAIRS Shanghai）恰恰成为观察这一变化的重要切口。作为中国最具代表性的影像艺术博览会之一，它不仅是一种市场现场，同时也折射出中国当下影像艺术收藏体系与视觉文化结构的变化。从最初以摄影作品收藏与画廊交易为核心的专业艺博会，到如今不断引入AI生成图像、行为艺术、跨媒介装置、公共项目以及城市文化活动，影像上海艺术博览会正在逐渐从一个传统意义上的“摄影博览会”，转向一种更复杂的“影像文化现场”。因此，本文不仅是对第11届影像上海艺术博览会的现场观察，更试图藉由其内部所发生的结构变化，重新讨论中国当下影像艺术收藏体系、视觉文化结构以及“摄影”向“影像”转型过程中所显现出的新问题与新趋势。
去年5月，在影像上海艺术博览会成立10周年之际，其主办方从Creo变为了超媒体集团，因此，影像上海艺术博览会便开始发生巨大的转变——“从2015到2026，影像上海艺术博览会已走过十一年。超媒体集团坚持的，远不只是办一个博览会，而是为Z世代——这群数字原住民，搭建一座连接过去、现在与未来的‘超链接’桥。影像，对他们而言，不是媒介选择，而是呼吸般的本能存在。从手机镜头到AI生成图像，他们用影像记录、创造、连接——这是他们最自然的语言系统。超媒体集团精准捕捉到这一时代精神，将2025年的首届上海国际当代影像节主题定为‘用影像发声的时代’，宣告影像正从‘记录现实’的工具，演变为‘创造现实’的媒介。”（《十一年，超媒体集团用影像为Z世代搭建了一座“超链接”桥》，作者：邵忠）
今年5月，当温暖的风开始在上海市静安区的小巷里游荡时，第11届影像上海艺术博览会亦如约在上海展览中心启幕。作为国内为数不多的以影像艺术为核心内容的专业艺术博览会，它的具体样貌——展现内容、参展主体以及交易逻辑等，自然而然地折射出中国当下影像艺术品收藏系统的具体状态——影像上海艺术博览会不仅是中国影像艺术品收藏生态的一种外在呈现，同时也在持续参与这一收藏系统的制度建构与价值生产。由此，它开始成为我观看和讨论中国当下影像艺术品收藏系统的切入点。
与去年相同，今年的影像上海艺术博览会依旧在上海展览中心举办。从展现内容和空间规模看，相较于去年，其体量似乎精简了一些——根据官方资料显示，2025年，影像上海艺术博览会汇聚了“全球20+城市的参展伙伴，100+国内外画廊、艺术文化机构和合作伙伴，200+影像艺术家，联合呈现1000+影像艺术作品”，2026年，影像上海艺术博览会则汇聚了“全球近70家参展画廊、机构与合作伙伴，集中呈现一场横跨艺术、文化与时代精神的视觉盛会”。场地使用上，去年的影像上海艺术博览会使用了上海展览中心的序馆、中央大厅和东一馆三个空间，今年则缩减为序馆和中央大厅两处。
“洞见映像”版块依旧安置于上海展览中心的“序厅”，作为影像上海艺术博览会的起始，它的展现内容便基本决定了影像上海艺术博览会的基本样貌。
去年，“洞见映像” 版块呈现了影像展览“如水光影”——“2025年是世界电影诞生130周年，中国电影诞生120周年；与此同时，深受影视媒介发展影响的录像艺术也迎来了诞生60周年，而这一特殊的年份，也恰逢影像上海艺术博览会创办十周年。为此，本届博览会特别邀请四位来自电影、摄影、录像艺术等不同领域的重要创作者——阿彼察邦、贾樟柯、刘铮、余力为，于展会序厅联袂参展。由知名影像策展人、写作者施瀚涛策展的博览会十周年特展‘如水光影’以四位艺术家独特的视觉语言，共同勾勒出影像与现实、记忆与想象交织的艺术图景。这不仅是一场展览的集结，更是一场关乎东方叙事与个体视角的当代表达，邀请观者进入他们镜头下流动的人物、空间与时代感知中。”作为影像上海艺术博览会的开端，展览“如水光影”具有特别的意义：展览着重引入了贾樟柯的相关创作，一方面是为了呼应“世界电影诞生130周年，中国电影诞生120周年”，以此来强调影像在“影像时代”背景下的具体内涵；另一方面，主办方想借力电影行业影响力来营造声势——这是一种有效的策略。
今年，“洞见映像”版块呈现了影像展览“art <=> photography” ——“ 自1976年贝恩德·贝歇（Bernd Becher）受聘为杜塞尔多夫艺术学院教授以来，杜塞尔多夫逐渐成为全球摄影艺术的重要中心。贝歇夫妇（Bernd & Hilla Becher）将摄影视为一种自主的艺术形式，其教学体系推动摄影从纪实与新闻传统转向更具观念性的表达，深刻影响了当代摄影的发展。本届博览会以杜塞尔多夫摄影学派五十年为契机，特邀策展人瓦莱丽亚·利伯曼（Valeria Liebermann）， 推出展览‘art <=> photography’，探讨这一学派在当代语境中的延续与转化。”
从“如水光影”到“art <=> photography”，从电影到摄影，影像上海艺术博览会开始重新向摄影的本体发生倾斜——也许，这种变化并不仅仅意味着展览主题的更替，而是折射出其对于自身定位的一种重新校准。
展览“如水光影” 强调的是一种更为泛化的“影像”概念，电影、录像、摄影被共同纳入“动态影像”（moving image）与“视觉文化”（visual culture）的大框架之内，其核心逻辑是借助跨媒介的“影像性”来扩大博览会的话题影响力。尤其是贾樟柯的参与，让整个展览具有了一种明显的公共文化事件属性：电影导演所拥有的社会知名度、跨圈层传播能力以及文化符号效应，可以迅速突破传统摄影收藏圈层的边界，为博览会制造更大的舆论声量。从市场传播的角度讲，这无疑是有效的，令影像上海艺术博览会不再只是一个相对专业化的摄影艺术博览会，而是被包装成一个更广义的“影像文化事件”。当然，这种策略本身也隐含着一些风险：当“影像”的概念被无限扩大之后，摄影自身反而容易被稀释。它不再作为一种具有独特媒介属性、历史传统与收藏逻辑的艺术门类被强调，而只是作为“大影像”中的一个组成部分来存在。换句话说，影像上海艺术博览会虽然获得了更强的公共可见度，但“摄影”的主体性却在一定程度上被模糊了。
Galleria Degli Antichi Sabbioneta I，2011，
康迪达·赫弗，图片由布朗画廊提供
而展览“art <=> photography” 则呈现出另一种倾向。杜塞尔多夫摄影学派的引入，本质上是在重新强调摄影作为“艺术”的历史合法性与学术谱系。贝歇夫妇及其之后的安德烈·古尔斯基（Andriy Gurskyi）、托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth）、托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）等人所代表的，并不是传统新闻摄影或纪实摄影的路径，而是一种被纳入当代艺术系统内部的摄影语言：大尺幅、类型学、观念化、展览化以及高度制度化的收藏逻辑。因此，“art <=> photography”实际上释放出一个非常明确的信号：相比于去年的“跨媒介影像”，今年的影像上海艺术博览会开始重新回到摄影艺术本身，重新强调摄影与当代艺术系统之间的关系。这种变化背后，很可能对应着中国当下影像艺术品收藏系统的现实需求——在整体经济趋缓、艺术市场收缩的背景下，博览会需要重新确立自身更清晰的专业属性与市场定位。
对于收藏系统而言，“摄影”与“泛影像”其实是两套完全不同的逻辑。电影、录像以及跨媒介装置，虽然拥有更强的公共传播性与文化话题性，但其收藏机制却相对复杂：涉及播放设备、展示条件、版本认证、媒介迁移等问题。而摄影作品则拥有更成熟、更稳定的市场结构——版数制度、尺幅标准、装裱逻辑以及长期形成的收藏认知，使其更容易进入当代艺术市场的交易体系之中。也就是说，从“如水光影”到“art <=> photography”，某种意义上，影像上海艺术博览会正在从“文化事件”重新回归“摄影艺术”的逻辑。这种“回归”，并不意味着一种简单的保守化，恰恰相反，它反映出影像艺术品收藏系统正在试图重新寻找一种平衡：既希望借助“影像”概念扩大公共影响力，又必须维持摄影作为一种可被收藏、可被制度化运作的艺术媒介的核心价值。因此，今年“洞见映像”的变化，其实非常耐人寻味。它意味着影像上海艺术博览会开始意识到：在AI图像、短视频平台以及数字视觉泛滥的时代，“摄影”的价值，或许恰恰不在于继续无限度地融入“大影像”的洪流之中，而在于重新确立摄影自身的物质性、作者性与艺术系统属性。某种意义上，这也是一种对当下“影像过剩”时代的回应——当所有人都在生产图像的时候，摄影艺术反而需要重新强调自身的边界。
《V1S10N #PCDF01818》，约根·斯塔克，2022，
图片由艺术家提供
此外，据官方介绍，“洞见映像”版块中的所有参展作品均通过各自代理或合作画廊实现了现场销售，例如：贝歇夫妇早期作品的定价在20000欧元左右；康迪达·赫弗（Candida Höfer）作品的定价在70000欧元左右，托马斯·鲁夫作品的定价游移在100000至130000欧元之间，安德烈·古尔斯基的作品《拉斯维加斯》（Las Vegas） 的定价更是高达500000欧元；塞巴斯蒂安·里默（Sebastian Riemer） 和约根·斯塔克（Juergen Staack）作品的定价为数千到13000欧元不等，赫达·罗曼（Hedda Roman）作品的定价横跨3100至22000欧元之间，而杨迪、史阳琨、高郁韬以及刘诗园等中国影像艺术家的作品定价为数万至十余万人民币之间。但是，在“洞见映像”版块的现场，似乎没有设立相应的销售人员，那么，也就消解了人们询问作品价格和收藏作品的可能性。

“经典摄影”与“实验影像”之间

“核心曝光”版块依旧是影像上海艺术博览会的主要内容。其中，谢画廊是“核心曝光”版块的起始——中央大厅一楼空间里的第一家画廊，相较于以往，其展现出一种“新”的面貌：整个展位被分割成左右两个独立的空间，其中，左侧部分呈现了谢子龙的“马”系列作品，右侧部分则呈现了由谢画廊代理的多位年轻艺术家的作品，例如：彭越洋的《我们的缝合和拆线》、徐邦特的《逃避自由》、黄欣宇的《临界点捕捉行为记录——50/3s的三种二维信息形态：气球》、徐嘉骏《枝与身》以及罗书杭的Grow等。
从结构上看，将展位分为左右两个独立空间，一种整体与多元相结合的销售策略就显现了出来——一方面，谢子龙的“马”系列作品以相对成熟、稳定且具有明确识别度的形态，构成了画廊展位中的核心锚点；另一方面，年轻艺术家的作品则以更具实验性的媒介语言、观念路径等，扩展了画廊所能提供的收藏谱系。换言之，谢画廊并未简单地将展位处理为影像艺术品的陈列空间，而是通过左右空间的并置，建立起一种由“经典摄影”向“实验影像”延展的观看与收藏路径。
从内容上讲，让“经典摄影”与“实验影像”连接在一起，一种层次化与开放性的收藏倾向便被强调了出来——影像收藏不再仅仅围绕少数已经被历史与市场反复确认的经典艺术家展开，而是向更广泛、更年轻，也更具实验性的创作层面拓展。相较于传统意义上以“名家名作”为核心的收藏逻辑，这种变化，意味着当下的影像艺术收藏系统正在逐渐从一种相对封闭、稳定的价值结构，转向一种更具流动与开放的生成机制。
而且，除了谢画廊之外，香格纳画廊和伯年艺术空间等画廊 / 艺术空间也开始显现出这种“新面貌”——“香格纳画廊荣幸宣布，将于2026年影像上海艺术博览会A28展位呈现‘影外之像’主题展，呈现梁绍基、唐艺窈、尹韵雅、张鼎、赵洋一系列突破传统相纸媒介的摄影作品。”“伯年艺术空间于2026年5月7日至5月10日期间参加第11届影像上海艺术博览会，展位A24，与Artox Group联合呈现‘90后’中国女性摄影师黎雨诗和日本战后摄影大师荒木经惟的双个展，两位艺术家都以影像呈现性别凝视的视角，探索关于爱与欲望的永恒主题。”由此可见，谢画廊所呈现出的“新面貌”并非一种“个案”，而是一种“群像”。所以，实际上，这种变化并不仅仅是一种展位内部的空间调整，而是一种关于当下影像艺术品收藏系统发生结构变化的缩影。过去，影像艺术品的销售逻辑往往更强调作品的历史地位、作者的知名度以及市场认证机制所形成的“稳定价值” ；但当下，许多画廊开始尝试在“稳定性”之外，引入一种“成长性”的收藏逻辑——换句话说，收藏不再只是对于既有艺术史价值的确认，同时，也开始包含一种对于“未来”的投注：对年轻艺术家创作潜力的提前介入，对新媒介语言的开放性接受，以及对尚未完全被市场定型的影像形式的主动试探。
此外，这种变化，其实也意味着中国当下的影像艺术品收藏系统，正在逐渐从一种偏向“结果性”的市场结构，转向一种更偏向“生产性”的系统逻辑。过去，收藏更像是对已经完成历史化、经典化作品的再确认；但如今，收藏行为本身，正在越来越深地介入年轻艺术家的创作生产过程之中——它不仅影响作品的流通，同时也在影响艺术家未来的创作方向、媒介选择以及作品的呈现方式。
因此，在谢画廊的这一展位结构中，“经典摄影”与“实验影像”的并置，实际上并不仅仅是一种视觉层面的搭配关系，它更像是一种关于当下影像艺术生态的结构性表达：一边，是已经被历史与市场共同确认的稳定价值；另一边，则是仍处于生成、试探与不确定状态中的新影像实践。而真正值得关注的，也许恰恰是这两者之间所形成的过渡地带——在那里，影像艺术的未来收藏逻辑，正在被重新塑造。
徐嘉骏，常驻广州与伦敦的视觉创作者与摄影师，本科毕业于伦敦艺术大学传媒学院摄影专业，现于伦敦艺术大学中央圣马丁学院攻读当代摄影：实践与哲学硕士学位。他的创作实践涵盖摄影、暗房放大、影像装置等媒介形式。他的研究以摄影为方法论基础，围绕当代影像语境中的“凝视”、自我与他者关系展开，重点关注图像如何在技术与游戏环境中被生成，以及观看方式如何影响其呈现。通过游戏摄影、自拍及文本介入等路径，他考察影像如何在程序与现实之间被建构，并进一步探讨主体性与身份在其中的流动与不稳定状态。
黎雨诗，1991年生于湖南，现生活工作于伦敦。毕业于英国皇家艺术学院，在2023年获得艺术与人文学博士学位。黎雨诗的作品主要探讨了凝视和性别权力关系等课题，通过摄影挑战固有的性别刻板印象，探索新的非二元的观看关系。她的大部分作品都在拍摄裸体的西方男性，来探索男性形象更多的可能性，以及展现她作为一名中国女性艺术家对于来自西方社会的他者凝视的反思和回应。在她出镜的作品中，身穿衣物的她与裸体的男性形成了强烈的对比，她会直视镜头，在场景中占据主导地位。通过创作她自己理解的关于欲望的图像，黎雨诗的作品试图探讨女性表达欲望的权力和方式，并探索更加复杂、流动和多变的观看关系。
孙灿，1992年出生于中国山东，2022年硕士毕业于英国皇家艺术学院，现生活工作于伦敦。他沿用艺术史上以现成品为材料的创作传统，将日常容易被人忽视的平凡之物作为创作的语言符号，并通过对这些日常物品进行改造或重新组合，来赋予它们一种既戏谑幽默又冷峻客观的面孔。孙灿借此来表达自己对于世界的荒诞感受，承认与反抗并存。
相较于价格稳定的“经典摄影”作品而言，这些“实验影像”作品的定价也比较“亲民”——很多作品的定价都在4000人民币左右，例如：徐邦特的《逃避自由》系列作品的价格为 3000人民币左右，徐嘉骏《枝与身》系列作品的价格为4500人民币左右，罗书杭的Grow系列作品的价格为5000人民币左右，黎雨诗的《我的Tinder男孩》系列作品的价格为20000人民币左右（尺寸为89×89厘米，工艺为C-type print，版数为5版——含3个销售版和2个艺术家特别版），史文斌的《白河夜船》系列作品的价格为3000人民币左右……这种相对“亲民”的定价策略，实际上也进一步显现出本届影像上海艺术博览会正在发生的结构性变化：过去，影像艺术品的定价较为“疏离”，例如，去年的Mandy Zhang Art 画廊便将艺术家作品的价格定为30000至65000元人民币之间。对于大部分的年轻收藏者与普通观众而言，这种较为“疏离”的定价，在现实层面上会在无形之中构成一种准入门槛——影像艺术品的收藏被默认为一种中高阶层的文化消费行为，其观看逻辑、交易逻辑以及价值判断，也更多地围绕成熟藏家、机构系统以及资本市场展开（当然，30000人民币可能依旧处于影像艺术品市场的合理价格区间之内）。所以，当这些“实验影像”作品标记上比较“亲民”的价格后，在一定程度上消解了年轻收藏者与普通观众进入影像艺术品收藏系统的门槛。换言之，它所强调的并不仅仅是作品价格的差异，而是一种收藏逻辑的“下沉”——影像艺术品收藏开始从少数高净值群体内部的专业化行为，逐渐向更广泛的中产阶层、年轻观众以及初级收藏者扩散。特别是在当下整体经济环境趋于保守、艺术市场增长放缓的背景下，这种中低价位、实验性与年轻化并存的影像作品，实际上更容易形成新的市场流动性。
此外，更重要的是，这种“亲民化”的价格结构，也改变了影像艺术品收藏的心理机制。对于许多年轻收藏者而言，他们购买这些作品，并不完全是出于传统意义上的资产增值逻辑，而更接近于一种文化参与行为：他们试图通过购买作品，进入某种新的视觉文化共同体，并藉由收藏来建立起自身的审美身份与文化认同。于是，影像艺术品的收藏，开始从过去强调稀缺性与投资属性的“精英收藏”，逐渐转向更具日常化、社群化与文化消费属性的存在。
《潮汐》，杨迪，2023，图片由艺术家和眼镜蛇画廊提供
于是，影像收藏不再仅仅围绕少数已经被历史与市场反复确认的经典艺术家展开，而是开始向更广泛、更年轻、也更具实验性的创作层面扩展。这里的“下沉”，并不只是价格层面的降低，或收藏门槛的放宽，更意味着影像艺术收藏的对象、媒介与价值标准正在被重新打开：那些尚未进入既有艺术史体系、尚未形成稳定市场共识的青年创作，也开始被纳入收藏视野之中。
那么，收藏不再只是对“结果”的确认，而逐渐转向对“过程”的介入。许多年轻艺术家的作品尚未形成明确的市场定价机制，其价值更多建立在创作方法、媒介实验以及未来发展潜力之上。这意味着，收藏行为本身也正在从一种相对稳固的资产配置逻辑，转向一种更具风险性与参与性的文化投资行为。某种意义上，收藏者所购买的，已经不仅是一个完成的作品，而是艺术家未来创作轨迹中的某种“可能性”。这种变化，则开始进一步改变影像上海艺术博览会的内部结构——它不再只是一个围绕经典摄影作品展开的交易空间，而开始呈现出一种更接近“影像生态现场”的状态，经典摄影、装置影像、数字媒介、AI生成图像以及跨媒介实践被同时纳入其中，不同代际、不同媒介逻辑与不同市场层级的作品共同并存。这种多元化与下沉化的趋势，实际上也意味着中国影像艺术收藏体系，正在从过去相对单一的“摄影收藏”，逐渐转向一种更广义的“影像收藏”。

“影像文化”与“影像市场”之间

此外，作为影像上海艺术博览会最具核心性的主体单元，“核心曝光”版块是整个影像上海艺术博览会中专业性与市场化最为集中的区域，它汇聚了国内外最重要的画廊、艺术机构及影像艺术代理体系，全面呈现摄影及数字影像领域的国际前沿面貌与大师级经典作品——某种意义上，“核心曝光”版块不仅构成了影像上海艺术博览会的市场中心，同时，也构成了整个博览会视觉价值体系与收藏逻辑的核心框架。在本届影像上海艺术博览会里，谢画廊、香格纳画廊、常青画廊、格莱斯顿画廊、贝浩登画廊、全摄影画廊&一个艺术、HART GALLERY、便利堂、誌屋、眼镜蛇画廊、Numéro Gallery、适马艺术基金（SIGMA FOUNDATION）等26家画廊和机构，共同构成了这一版块的主要内容。其中，格莱斯顿画廊只呈现了罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）的11件小尺幅作品，涵盖了这位艺术家的一系列标志性主题：雕塑般的花卉、肖像、海景等。它们共同展现了梅普尔索普对于完美的执着，这一点贯穿于他毕生创作，其定价在10000至150000美元不等，版数为15版；全摄影画廊&一个艺术带来了曹梦芹、克里斯托弗·戴乐（Christopher Taylor）、 罗永进、 罗杰·拜伦（Roger Ballen）、西尔维·德内（Sylvie Denet）、王亚彬、徐晓伟和张博钧8位艺术家的多组作品，其中，罗杰·拜伦的小尺幅（36×36厘米）银盐作品的定价在60000至140000人民币之间，彩色摄影作品的定价为60000人民币左右，宝丽来/拍立得作品的定价是20000人民币左右；眼镜蛇画廊则展现了封岩、杨迪及闻绮3位艺术家的作品，其中，封岩作品《沙发》和《书柜》的定价皆为180000人民币，杨迪作品《潮汐》的定价为 22000 人民币，闻绮作品《时间暗面》的定价为6500至9500人民币……
ZiWU 誌屋，言志之屋。超媒体集团旗下艺术化的人文创意生态社区，激发创意灵感，将当代人生活环节与智识场景完美交织，可谓空间杂志（Space Zine）的概念。誌屋是一本立体化时尚空间誌，集知识、时尚、艺术与生活方式等内容于一身；是一个能够被看到、听到、摸到和被感知的创意空间；也是都市创意文化杂食者的精神居所。
Numéro Gallery是Numéro中文版的线下衍生平台。Numéro由著名造型师巴贝斯· 狄雍（Babeth Djian）于1999年在巴黎创立。自诞生之初，Numéro便以时装异见的姿态，用先锋影像挑战主流刊物，超越杂志范畴的视野，携手Karl Lagerfeld、Solve Sundsbo、Jean Baptiste Mondino、Greg Kadel、Nick Knight等殿堂级大师共同构建一个融合时装叙事与艺术表达的影像宇宙，成为新一代时装人的启蒙读本。2010年，Numéro正式进入中国。中文版延续法国母版的前卫基因与创新精神，摒弃传统时尚媒体的叙事框架，以独到视角解读时装、艺术、设计、电影及建筑等多重文化领域，与全球顶尖影像创作者紧密合作。2026年，Numéro中文版重塑品牌价值。从单一媒介到多形式的沉浸体验，刊物不局限于纸本阅读，而是以多种形式展开。其中，Numéro Gallery便是一个以纸本为媒介的时尚、文化与艺术的展览平台。
适马基金会由SIGMA适马全球CEO山木和人先生创立，旨在支持并推广摄影艺术。作为日本摄影镜头与相机制造商，适马始终秉持对艺术的崇高敬意指导工程技术研发，持续通过产品创新支持艺术家的创作热忱。适马基金会将成为艺术支持计划的重要部分，致力于与全球艺术家合作创作并展示其作品。
但是，“核心曝光”版块里的几个展位却显现出了一种特别的气质。
ZiWU 誌屋呈现了荷兰摄影师马奕修（Marcel Heijnen）的《躲猫猫》系列作品，以及由《周末画报》推荐的三位艺术家——摄影师朱骞、AI 创作者马胜寰、李咏奇——联合创作的《无需惊惶》系列作品。其中，《躲猫猫》系列作品将街头的猫咪作为主要拍摄对象，记录了城市里日渐消逝的老街巷陌——他的作品不仅是对猫咪的捕捉，更是对中国本土文化与遗产的致敬；而《无需惊惶》系列作品则“聚焦于女性日常生活的片段性经验及其潜藏的焦虑心理，通过AI生成技术，将难以言说的情绪转译为可被感知的视觉形态”。
Numéro Gallery呈现了斯洛文尼亚摄影师雅沙·穆勒（Jaša Müller）的23组数字浪漫主义风格作品。雅沙·穆勒的影像实践“以肖像为核心，在创作初期，他以自身作为最直接且可持续的对象，通过固定构图与画幅的限制，反复拍摄并处理自身影像。这种基于‘限制’的方法，不仅提供了自由而稳定的创作条件，也成为其建立个人视觉语言的起点。在此基础上，穆勒发展出一种混合媒介的图像实践，将摄影与绘制、覆盖、剪裁及再拍摄结合，使图像不断被介入与重组。人物不再只是被记录，而是处于被加工与生成的过程之中。他的影像常呈现出一种微妙的观看关系：人物既被观看，同时也仿佛意识到自身正处于被观看之中。通过这种不完全稳定的状态，他将肖像从再现中抽离，转向对‘观看本身’的探讨，使图像始终游移于真实与建构之间”。
《自拍像》，雅沙·穆勒，2023，图片由Numéro Gallery提供
适马基金则展现了自己的启幕项目—— 索尔维·松兹伯（Sølve Sundsbø） 的摄影书《花束》（HANATABA）与茱莉亚·赫塔（Julia Hetta）的摄影书《尊严》（SONGEN）。展位通过空间化的展陈设计，将出版物转化为一种可被“阅读”的观看体验，使影像在翻阅与停留之间形成更具时间感的观看节奏。与此同时，SIGMA China 亦持续推进对青年艺术家的支持，特别呈现了由贝尔纳·弗孔（Bernard Faucon）发起的艺术项目——《我青春中最美的一天》（The Most Beautiful Day of My Youth），在这一框架下，青年艺术家西奥·德洛尔（Théo Delors）以个人视角回应“人生中最美的一天”这一命题，通过对瞬间的捕捉与重构，将摄影重新引向其作为“见证”的原初动机。通过将出版项目、成熟艺术家个案与青年影像实践并置，适马基金在本届影像上海艺术博览会中构建出一种更具层次性的内容结构：既呈现成熟艺术家的创作体系，也引入更开放、更具实验性的当代表达。在展览与出版的交汇中，影像被重新理解为一种持续生成的媒介经验。
相较于以格莱斯顿画廊、全摄影画廊&一个艺术和眼镜蛇画廊等为代表的传统画廊与艺术机构而言，ZiWU 誌屋、Numéro Gallery以及适马基金呈现出一种更偏向于“展览化”与“内容化”的样貌——它们并未完全沿袭既有影像艺术品收藏系统中以艺术家名望、限量作品与收藏逻辑为核心的展陈方式，而是更加注重影像叙事、出版结构、媒介实验以及观看体验之间的关系。一个艺术博览会的核心版块出现“展览化”与“内容化”的倾向，这是一个值得注意的变化，它意味着影像上海艺术博览会的核心功能，正在逐渐从传统意义上的艺术品交易平台，转向为一种更复杂的“影像文化现场”。
过去，艺术博览会的核心逻辑相对清晰：画廊携带艺术家与作品进入现场，通过空间陈列完成市场展示，并与藏家建立交易关系。因此，在传统艺博会结构中，其核心版块往往强调的是艺术家地位、作品价格、版数体系以及收藏价值等内容，其本质是一种高度市场化的运行机制。今天，在ZiWU 誌屋、Numéro Gallery以及适马基金等展位中，可以明显看到另一种不同的倾向正在生成：它们开始弱化单纯的“销售陈列”逻辑，而更强调展览叙事、出版结构、媒介研究以及观看经验的组织方式。换言之，作品不再只是等待被购买的“对象”，而被重新组织为一种具有主题性、时间性与文化讨论性的内容结构——“物”的逻辑开始逐渐转向“内容”的逻辑。
“共创广角”版块是影像上海艺术博览会的常设版块之一，其主旨为打破传统商业展位的局限，汇集国内外的重要美术馆、非营利艺术机构以及文化中心，共同拓展影像艺术的公共维度与跨文化交流。在本届影像上海艺术博览会中，欧洲摄影之家、DECK摄影艺术中心（DECK Photography Art Centre）、直接摄影艺术空间、斯沃琪和平饭店艺术中心、亚洲数字艺术周（Digital Art Week Asia）、上海塞万提斯学院、Fotografiska影像艺术中心等机构，共同构成了这一版块的主要内容。其中，欧洲摄影之家呈现了艺术家伊拉尼特·伊卢兹（Ilanit Illouz）的个展项目，她通过结合人类学研究与视觉实验，探索被遗忘的历史空间及其背后的社会和政治叙事；DECK摄影艺术中心则带来了新加坡纪录片导演陈彬彬（Tan Pin Pin）与艺术家史阳琨之间的跨时空对话，并通过影像档案与个人经验的交汇，重新审视记忆、影像与历史之间的关系；直接摄影艺术空间以“银盐的魅力”为核心主题，呈现了十幅涵盖古典、现代与当代维度的作品，其中包含中国目前最大单幅银盐作品——王兵的《月食》。斯沃琪和平饭店艺术中心呈现了跨媒介艺术家刘呈祥的个人项目《夜只痕》（Traces of Night）和《时间宇宙》（Chronocosm）——《夜只痕》将上海深夜行走的影像逐帧重写，使步行被反复“记起”，《时间宇宙》则受手表概念启发，以压缩的都市时间呈现观看装置……
《定边 马》，李樯，1988，图片由直接摄影艺术空间提供
“异视同声”版块也是影像上海艺术博览会的常设版块之一，其主旨是突破传统摄影的边界，重点聚焦影像装置与多种艺术媒介的跨界链接。本届的“异视同声”版块围绕女性视角、生态感知以及算法与人工智能等议题展开。在本届影像上海艺术博览会里，谢画廊、安空间、None Project C14 Gallery、帕洛玛艺术基金会等机构，共同构成了这一版块的主要内容。其中，谢画廊带来了胡为一的《侵蚀》系列作品，艺术家将自己的胃酸作为化学试剂，对拍摄过自然景观的胶卷进行不可预测的改造；安空间呈现了何鹤洲的作品，其以“身体构建”为方法，在光影与色块中重组身体与城市肌理；De Se带来了罗曦与徐婷的创作，前者以物理强子对撞实验为引，开启对“存在”的认知与边界思考，后者从日常摄影出发，以抽象化影像语言转化观看经验；None Project C14 Gallery呈现了麦宇田与王钰淇作品——麦宇田横跨银盐负片与AI生成，将宇宙、音乐、粒子转译为“可见与不可见”的视觉哲学，王钰淇在作品《我们为何如此设置》中以卦象为编码机制，追问主体如何在条件系统中被设定……
“在场之间”版块则是本届影像上海艺术博览会的新设版块，其主旨为聚焦以影像记录的行为艺术作品，专门展出以摄影或影像为核心记录媒介的行为艺术创作，深入探索“行为表演”与“影像”相互交织的叙事可能与张力。在本届影像上海艺术博览会里，星空间、安空间、None Project C14 Gallery、千高原艺术空间、Cc基金会与艺术中心共同构成了这一版块的主要内容。其中，星空间呈现了王蓬的两件行为作品——《墙》与《84’行为艺术》，其中，《84’行为艺术》是目前有据可考的中国最早行为艺术作品，在作品中，王蓬将墨汁涂满全身，然后以身体作为书写工具，将墨汁印在宣纸之上；安空间带来了苍鑫的《身份互换》与《交流系列》两件作品；None Project C14 Gallery展现了莫毅在20世纪八九十年代的影像实践；千高原艺术空间呈现了蒙古族艺术家新塔娜的《看不见的城市》作品，该作品记录了“新塔娜在2023至2024年间完成的一系列行为艺术实践，该行为还在持续进行。作品分别发生于内蒙古正蓝旗元上都遗址、蒙古国哈拉和林以及山西朔州右玉县杀虎口——这些地点曾在历史中真实存在，并作为蒙古文明的重要节点，见证过权力、迁徙与文化的交汇。然而，随着时间推移与地缘结构的变迁，这些空间逐渐从现实经验中退场，在历史与记忆的缝隙中隐去，成为‘看不见的城市’” ；新加坡摄影艺术家沈绮颖则独立参展，呈现了自己的双频道影像作品《山之隐》……
《山之隐》，沈绮颖，2022，双频道影像，
彩色，有声，5分56秒，图片由艺术家提供
从主旨上讲，“共创广角”“异视同声”与“在场之间”这三个版块，更接近于一种影像艺术展览或影像艺术节的展陈逻辑——“共创广角”的主旨，在于打破传统商业展位的局限，汇集国内外重要美术馆、非营利艺术机构及文化中心，共同拓展影像艺术的公共维度与跨文化交流；“异视同声”强调突破传统摄影边界，重点聚焦影像装置与多种艺术媒介之间的跨界链接；而“在场之间”则聚焦以影像记录的行为艺术作品，专门呈现以摄影或影像为核心记录媒介的行为艺术创作，深入讨论“行为表演”与“影像”之间相互交织的叙事张力。它们所强调的，是一种公共性、实验性与跨媒介性的文化逻辑，而并非传统艺术博览会中以作品交易为核心的市场逻辑。然而，在影像上海艺术博览会的现场，我却发现：这些版块中的一些画廊和艺术机构，也在展现作品的标签上标注了价格。例如：在直接摄影艺术空间，盖少华作品《云中坠》的定价为20000人民币，王兵作品《月食》的定价为730000人民币，朱伟作品《在康城 202512》的定价为10000人民币……在安空间，何鹤洲作品《丝绒污垢 #2》的定价为25000人民币，而在None Project C14 Gallery，莫毅作品《摇荡的车厢》的定价则为48000人民币。于是，又一个耐人寻味的现象便显现了出来：这些原本更偏向“展览逻辑”的版块，实际上又不断地被重新拉回“市场逻辑”之内。
而且，在“在场之间”版块中，这种矛盾性就显现得尤为明显：当“行为艺术”在20世纪六七十年代兴起时，其本身便具有强烈的反物化、反市场与反收藏倾向——艺术家们将现实中的身体作为媒介，通过特定的时间与地点，利用行为过程中的不确定性和短暂性，对当时的社会规范和艺术体制发起激进挑战。然而，在影像上海艺术博览会的现场，这些原本无法被出售的“行为”，却通过摄影文献、录像档案以及收藏级打印等方式，被重新转化为可定价、可流通、可收藏的艺术对象——当所有作品最终都必须被贴上价格的标签之后，那些原本强调“公共性”“实验性”与“反市场姿态”的影像实践，正在被重新转化为一种新的市场资源。
其实，当影像上海艺术博览会的主办方由Creo变为了超媒体集团后，其内部便开始生发出一种深层次的变化：它已经不再只是一个单纯的摄影艺术交易平台，而越来越像一种同时混合了展览、美术馆、影像艺术节、公共文化项目与市场系统的“影像文化综合体”——有些媒体将这种变化称之为“摄影节倾向”。
2025年5月8日，在第10届影像上海艺术博览会开幕当天，超媒体集团（Meta Media）还同步启动了首届上海国际当代影像节（Shanghai International Contemporary Photo Festival，简称 SICPF），当时，“以‘用影像发声的时代’（The Age of Visual Voices）为主题，以‘超影像都市’为定位，联合‘影像上海艺术博览会’，聚拢国内外优质艺术资源，链接近20家艺术机构与文化空间，通过影像艺术这一无界语言，映射上海繁荣的文化市场图景，开启一场辐射全城，横跨艺术、文化与城市生活的国际化视觉盛典”。
从结构上看，上海国际当代影像节并非一个独立存在的单一展览项目，而是一种以影像上海艺术博览会为核心节点，进一步向城市空间、文化机构与公共场域延伸的影像文化系统。换言之，影像上海艺术博览会更像是这一系统中的核心引擎，而上海国际当代影像节则通过展览、联动与城市空间的扩散机制，将原本集中于博览会内部的影像艺术活动，进一步转化为一种覆盖整座城市的文化事件——从表面上看，上海国际当代影像节与影像上海艺术博览会貌似是两个彼此独立的文化项目，但实际上，两者之间形成了一种“母体—核心”的关系，前者构成了更大范围的城市影像文化框架，后者则是其中最核心、最具市场属性与国际辨识度的主体平台——影像上海艺术博览会不再只是一个单纯的展会，而正在被重新建构为整个上海国际当代影像节的核心“发动机”。
这一逻辑，在首届上海国际当代影像节的官方表述中亦被明确地强调了出来：“上海国际当代影像节以‘艺博会+展览’的双轨结构展开，以‘一城多域’的展览模式打破艺术边界，以‘1场艺博会 +12场主题展览+15平行联展’勾勒影像地图，从展览中心到城市角落，让影像艺术融入上海每一颗都市心灵。”而随着上海国际当代影像节的出现，影像上海艺术博览会的功能和定位似乎也在开始发生变化——它不再仅仅是一种以艺术品交易为核心的影像艺术博览会，而开始向一种更具公共性、城市性与文化节庆属性的“影像艺术节”转化。由此，“影像”便被塑造为一种跨越艺术、文化与城市生活的“无界语言”——一方面，它继续维持艺术博览会原有的收藏、画廊与市场系统；另一方面，它又试图通过城市空间中的展览、论坛、放映、公共活动等方式，将影像文化进一步地嵌入进上海的都市文化景观之中。
去年，在观察完第10届影像上海艺术博览会后，我曾将这种深层次的变化视为一种对中国影像艺术品收藏系统的破坏——“从影像上海艺术博览会的官方介绍中，我们可以知晓其建立的目的和产生的效应——为了‘提供精心策划的博览会体验，并扩大摄影收藏市场及人们对这一领域的认知’，英国人斯考特·格雷（Scott Gray）与Creo公司在2014年一起创立了‘影像上海艺术博览会’。并且，在随后的8年时间里，作为我们国内唯一的以影像艺术品为主要销售内容的艺术博览会，影像上海艺术博览会对国内影像艺术品市场的出现以及发展都起到了积极且重要的推动作用。而且，它还逐渐建立起了关于影像艺术媒介的最为权威与活跃的交流……这些都为我们的影像艺术品市场的运行规则的建立提供了宝贵的经验。可是，在今年的影像上海艺术博览会中所出现的某些现象，似乎正在让初见雏形的影像艺术品市场运行规则发生转向。”然而，最近，我突然开始意识到：这种变化或许并不只是对于既有规则的“破坏”，它更像是一种新的结构转型——尤其是在当下中国影像文化整体环境正在发生剧烈变化的背景中，这种转型甚至可能是一种被现实所推动的必然结果。例如：在2026年3月，中国传媒大学党委书记廖祥忠在接受媒体采访时曾公开表示，中国传媒大学将取消翻译、摄影等16个本科专业与方向。某种意义上，这一事件并不仅仅意味着几个专业的调整，而更像是一种时代征候：系统性的摄影教育，正开始从中国高等教育体系内部大规模收缩——换言之，今天摄影所遭遇的，或许已经不只是艺术市场的问题，而是其作为一种独立媒介形态的整体性危机。

《几乎像螺纹钢 No.7》，刘诗园，2018，

图片由艺术家和空白空间提供

在短视频、AI生成图像、社交媒体以及移动影像全面扩张的背景下，“摄影”原本所拥有的媒介边界正在不断地被稀释。过去，摄影教育、摄影市场与摄影展览，往往建立在一种相对稳定的媒介认知之上——摄影被视为一种具有明确技术基础、物质属性以及历史传统的视觉媒介；但今天，“影像”正在逐渐取代“摄影”，成为一种更广泛、更流动，也更难被定义的文化存在。也正是在这样的背景下，影像上海艺术博览会开始发生转向。它不再继续固守传统意义上的“摄影博览会”结构，而是主动地向AI影像、行为艺术、跨媒介装置、公共项目以及城市文化活动打开自身边界。某种意义上，这并不是对摄影系统的简单背离，而更像是在传统摄影体系逐渐失去中心性的现实之下，对“影像”这一更大文化概念的主动扩张。
因此，当我今年再次回忆影像上海艺术博览会时，我开始意识到：其内部所出现的这种混合状态——市场与文化、收藏与公共性、摄影与AI、艺术节与艺博会之间的相互缠绕——或许并不是一种偶然性的混乱，而恰恰是一种新的影像文化结构正在形成的征兆。过去，影像上海艺术博览会更接近于巴黎摄影博览会（Paris Photo）或伦敦摄影博览会（Photo London）式的摄影艺博会逻辑：其核心围绕画廊体系、摄影收藏、限量作品以及专业交易展开，摄影被作为一种相对独立且具有明确媒介边界的艺术门类来运作。然而，近年来，影像上海艺术博览会却开始逐渐呈现出另一种面貌——它越来越接近一种“摄影节+艺术博览会”的混合体。行为艺术、AI生成图像、公共文化项目、城市联动展览以及跨媒介实践被不断纳入其中，使整个博览会开始从传统意义上的摄影交易平台，逐渐转向一种更广义的“影像文化现场”。
这种变化，其实并不仅仅是策划层面的调整，其背后对应的，恰恰是中国影像艺术品收藏系统自身所面临的现实问题。相较于国外已经相对成熟的摄影收藏市场，中国的影像艺术品收藏体系实际上仍然处于持续建构的过程之中。长期以来，国内的影像艺术品市场更多依赖于少数专业藏家、画廊系统以及高端艺术品交易来维持运行，但这种相对封闭的结构，很难真正支撑起一个庞大且稳定的影像艺术品市场。换言之，中国的摄影收藏至今仍然缺乏足够广泛的社会基础，大众对于影像艺术品的价值认知，也尚未被真正建立起来。也正因此，对于今天的影像上海艺术博览会而言，仅仅维持一个封闭的专业市场系统，显然已经不再足够。它既需要艺术市场维持其专业结构，也需要借助公共性与文化议题扩大社会影响；既需要完成作品销售，又必须不断制造新的视觉话题与传播热点；既要维系专业收藏体系，还需要主动吸引年轻观众、社交媒体用户以及更广泛的大众文化消费群体。于是，影像上海艺术博览会的功能也开始发生变化。今天，它真正重要的，或许已经不仅仅是“摄影作品”的展示与交易，而是如何在中国当下的消费社会、平台文化以及“影像泛滥”的时代背景下，重新生产一种关于“影像”的文化现场。
也正是在这一过程中，影像上海艺术博览会逐渐呈现出一种具有中国特色的“影像艺术节”形态。这里所谓的“艺术节化”，并不意味着市场的消失，相反，它恰恰意味着：市场开始越来越依赖“文化事件”“公共项目”以及“策展叙事”来重新生产自身的价值。换言之，今天的影像上海艺术博览会所出售的，已经不再只是单一的摄影作品，同时还包括围绕作品所生成的文化话题、公共讨论、视觉体验与身份认同。
但与此同时，这种转向也带来了一种新的矛盾。当“影像节”的公共文化逻辑不断增强之后，影像上海艺术博览会原本的专业性是否会被削弱？这是一个值得持续观察的问题。因为，艺术节更强调公众参与、文化事件与传播效应，而艺术博览会则更依赖稳定的画廊体系、专业收藏机制以及长期市场建设，两者之间并不天然统一。于是，一种结构性的混杂状态便开始出现：它既试图成为“阿尔勒摄影节”式的国际影像文化事件，通过公共项目、城市联动与跨媒介展览扩大自身的社会影响力；但与此同时，它又仍然需要维持艺术博览会原有的商业交易功能，依赖画廊体系、收藏机制与作品销售来支撑整个系统的现实运行。某种意义上，这种“混杂性”本身，或许正构成了今天影像上海艺术博览会最真实的状态。因为它所面对的，已经不再只是一个传统意义上的摄影市场，而是一个正在被AI、平台文化、社交媒体以及大众视觉消费不断重塑的“新影像时代”。

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