星星展览|身体与东欧(1998)

*《同志情谊：后社会主义欧洲的策展、艺术与政治》，第 41-66页

东欧艺术往期文章：

无声之语：策展实践与机构变革

灾后词条

低预算乌托邦

巴尔干地区的未来

漫谈：观念艺术与东欧影像 其一

漫谈：观念艺术与东欧影像 其二

Issue #11：作为不同连接点的当代性

同志情谊、物质自制与国际化

自我历史化：东欧艺术家档案

多重历史及其叙事者

身处险境之中的艺术社群：论斯洛文尼亚

同志情谊、物质自治与国际化

重复的策略：下一场艺术革命在何方？

双重立场、小写“p”与邮件艺术网络

1960至1980年代东方集团的实验艺术

冷战时期东方集团的跨国电影教育

1960-1980东欧实验艺术展览的书籍设计札记

待翻译：后社会主义欧洲的策展、艺术与政治

          Curating, ArtandPoliticsinPost-SocialistEurope

*身体与东欧（1998）

          My Post-Catastrophic Glossary

            和平作为第三空间

         Peace as a Space for the Third

..............

本篇推送聚焦1998年卢布尔雅那现代艺术博物馆举办的展览“身体与东欧”。这是冷战后第一个全景式的东欧身体艺术展；覆盖了14个国家｜斯洛文尼亚、克罗地亚、波黑、南斯拉夫、保加利亚、捷克、斯洛伐克、匈牙利、波兰、立陶宛、俄罗斯、罗马尼亚、摩尔多瓦、前东德、80多位艺术家，时间跨度：1960s-1990s，跨越社会主义与后社会主义时期。这意味着东欧身体艺术从画廊、私人空间的地下状态，转变为被博物馆艺术体制承认、归档、出版的合法历史。该展览出版物封面呈现为罐头与十四颗星星的组合，不同于“星星美展”的去中心化方式——即将艺术的阐释权还给观众/现场放置多本留言簿、纸、笔。而此展览则意在诉说三件事情：前南斯拉夫国家中艺术家身体的模样、身体与集体（国家共同体、民族集体、艺术团体）之间的关系、东西方行为表演艺术之间的差异。

1979年9月27日，首届“星星美展”前言，北京：中国美术股东侧花园，李晓斌摄

                             

第一届“星星美展”观众留言选抄，1979

来源；亚洲艺术文献库

“我不关心任何对私有制体系的经济批评；我无法探究私有财产的废止究竟是权宜之计，还是有益举措。但我能认识到，该体系基本的心理前提是一种站不住脚的幻想。通过废除私有财产，我们就剥夺了人类表现进攻喜好的一种手段，毫无疑问，这是一种有力的手段，尽管肯定不是最有力的；但是，我们根本没有改变被进攻性所误用的能力 和影响之间的差异，我们也没有改变它本质中的任何东西。”

——西格蒙德・弗洛伊德《文明及其不满》（Civilization and  its Discontents）

[奥]西格蒙德・弗洛伊德/严志军、张沫译，《文明及其不满》，浙江文艺出版社，2019

表征的游戏

Play of Representations

东欧艺术没有办法被孤立地对待。1如果这么做，东欧的“他者性”/Otherness就会更加显眼（近年来，我们与世界一直保持相对隔绝的状态）；这种做法有意无意地，在按照西方想看到的样子来展示自己。更危险的是：如果我们完全无视这种他者性，同时将新欧洲一体化的精神自诩为平等的；比如只挑那些贴合大众口号“我们历来就是欧洲的一分子”的文化历史特质。欧盟在政治和经济上所谓的“欧洲一体化”理念，其实是西方下的定义，哪怕欧盟现在谨慎地向东欧国家开放，权力不平等依然存在。这和当代的多元文化主义形成对比，后者掩盖了跨国资本的文化逻辑。2

确实，东欧的“他者性”在艺术领域中早已被标签化，甚至被民俗化（folklorized）。以一些热门电影为例：米尔乔・曼切夫斯基（Milče Mančevski）的《暴雨将至》/Before the Rain（1994）、埃米尔·库斯图里卡（Emir Kusturica）的《地下》/Underground（1995），都拍摄于南斯拉夫战争时期。就像齐泽克说的那样：“这两部电影迎合了西方的自由主义视角，精准呈现出西方想从巴尔干冲突看到的，即一场永恒、晦涩、神秘又饱含情感的巴尔干奇观，用来反衬颓废、活力匮乏的西方生活。”3很多东欧艺术家都对这种被建构出来的他者性持批判态度。在本文介绍的参展艺术家中，俄罗斯艺术家亚历山大・布雷纳（Alexander Brener）和奥列格・库利克（Oleg Kulik）就是这么做的；还有很多未参展的艺术家同样在解构“东欧身份”。

米尔乔・曼切夫斯基，《暴雨将至》DVD封面/作者：马克·英格利许（Marc English），1994

埃米尔·库斯图里卡，《地下》电影静帧，1995

比如保加利亚艺术家内德科・索拉科夫（Nedko Solakov），还有斯洛文尼亚艺术小组“欧文”/IRWIN（属于“新斯洛文尼亚艺术”NSK，由三个团体共同创立：纳西卡姐妹剧团、莱巴赫乐队，莱巴赫参加了“身体与东欧”展览）。索拉科夫通过叙事装置的艺术形式解构西方艺术体系，将其权力中心转移到出人意料的地方——转移到自己身上，甚至转移到一个非洲部落酋长的身上。面对80年代末东欧的政治变动，以及后来的巴尔干冲突，IRWIN采取批判立场反对将民族归属置于优先地位。比如他们1996年的项目“跨国”（Transnational）：邀请东欧和美国的策展人、理论家，从东到西穿越美国，办讲座、做讨论，重点关注艺术中心的转移和思想流动。IRWIN的成员将身份和他者性视为不断建构与重组的过程。这种对持续质疑、表征游戏的强调，让他们区别于老一辈艺术家。后者诉诸于古法、神秘仪式来克服他者性。

奥列格・库利克，“两极之间”展览现场/《狗屋》（Dog House），行为艺术，斯德哥尔摩法格法布里肯当代艺术中心，1996

约瑟夫·博伊斯，《欧亚大陆》，行为艺术，82分钟，1967

1968年2月9日，博伊斯在宽白空间画廊（Wide White Space Gallery）做行为，并以16毫米胶片拍摄同名影像。影片中，管风琴乐曲由亨宁・克里斯蒂安森后期加入。在现场，艺术家脚穿毛毡包裹的金属鞋，用油脂涂抹房间的各个角落，象征着欧亚大陆的四个方位融为一体。在博伊斯的观念里，欧亚大陆是欧洲与亚洲、西方与东方的融合体。作品中的欧亚手杖是一根长的铜制弯杖，借助这件器具，博伊斯通过寓言的方式联结起这两大洲的思想精神。

来源：比利时安特卫普当代美术馆

在艺术之外，创造性地融合东西方思想，大体上始终只是一种乌托邦理想。不过也有过几次短暂的实践：比如行为艺术《欧亚大陆》（Eurasienstab），1967年约瑟夫・博伊斯和激浪派作曲家亨宁・克里斯蒂安森/Henning Christiansen在维也纳实施，作品以人智学为创作基础；4还有1988年玛丽娜・阿布拉莫维奇和乌雷的“长城行走计划”（Great Wall Walk Project），两人历时三个月从长城两头徒步相向而行，本来想走到一起结婚，结果却分手了。这件作品象征着被柏林墙这类壁垒切断的社会政治空间，渴望重新合一。同时，艺术家深陷多元文化主义制造的“他者性”困境，遭到了一批“新国际主义”学者的批判。其中叶卡捷琳娜・德戈特（Ekaterina Degot）在1997年的《背景的复仇》（The Revenge of the Background）一文中尖锐剖析了俄罗斯的艺术现状，她写道：

“俄罗斯艺术家始终进退两难，他们受两套表征机制裹挟。机制自动生效，毫不留情。在俄罗斯国内，做一名“当代艺术家”意味着要代表西方文化；可在西方，俄罗斯艺术家又得代表俄罗斯。”5

玛丽娜・阿布拉莫维奇 & 乌雷，《爱人》/ “长城行走计划”，行为艺术，中国长城，1988

来源：MoMA

上面这段话说给所有的东欧艺术家听。

非象征化的力量

The Power of the Non-Signified 

上述内容与本次展览有何关联？“身体与东欧”展览聚焦那些以身体为基本表达媒介的艺术家。除了显而易见的意图，即展现这一至今鲜为人知的创作地带，答案就藏在齐泽克、德戈特以及伊戈尔・扎贝尔（Igor Zabel）等人提出的问题。6东欧艺术家是否有可能摆脱“被表征”的角色？再补充下：为何以身体为媒介的艺术家，能够尤为恰当地回应这一问题？原因在于，艺术家的身体必然是在与他者的关系中被定义的；同时，身体因其内在的主体间性与表演潜能，能够为另一种表征体系提供参照。换言之，身体艺术中的身体并非自给自足，艺术家始终在特定文化语境中开展创作。进一步说，艺术家的身体也是观众欲望的中心。这种本质上的主体间性与相互依存，驳斥了所谓“体验具有直接性”或“身体具有独特在场性”等论调，无论是在身体艺术或更广泛的行为艺术中都是如此。7

“身体与东欧：从20世纪60年代至今”（Body and  the East: From the 1960s to  the Present）展览现场，策展人：泽丹卡·鲍多维纳克，卢布尔雅那现代艺术博物馆，1998

身体这一媒介并非真理的保证，也不是自我的映射，它与观者之间并非单向关系。相反，身体艺术的核心在于，它将真理的发展过程视为某种开放性结构。与将身体艺术理解为在场形而上学的观点不同，它是开放的、社会性的、经过中介的。行为一旦经由复制或记录等方式留存，其完整性便会被消解，这恰恰凸显了此类实践与生俱来的碎片化与偶发性。

表演性（或艺术史家迈克尔・弗雷德/Michael Fried激烈批判的“剧场性”/theatricality，他认为这剥夺了现代主义雕塑的自律性）强调身体经验的重要性，并质疑理性的中心地位。现代主义将艺术客体置于艺术家身体之上，作品以形式为载体，将艺术家的天赋永久封存。反观身体艺术，则是反形式主义的，其意义不受自律性、固定对象的边界所限定。人们面对的不是人工制品，而是创作过程，以及同等重要的感知过程。如果说现代主义将艺术客体视作自足存在，那么它也将人的身体想象为封闭且独特的实体，蕴藏着艺术家可通过肉体痛苦所“抵达”的本质。现代主义者认为，普遍真理潜藏在表层社会的编码之下，可以通过萨满式的仪式行为探寻；而后现代艺术家则将个体特质落实在具体的艺术实践中。

回到核心问题：东欧与西欧艺术是否能够摆脱“被表征”的宿命？倘若把过去五十年视作一场长期的总体表演，便会发现东西方艺术都是通过行为艺术中被表征的、缺席的身体来被解读的。说得更具体一点，东西方都是通过图像来了解彼此的艺术。相对隔绝的东欧通过杂志与书籍印刷复制品了解西方艺术；而东欧艺术在西方的印象，则依靠数量极少、质量低劣的文献资料，或是官方艺术与受难异见者的神话叙事来代表，甚至干脆直接在欧洲艺术回顾梳理中缺席。在这场对话中，权力始终站在西方一侧。西方创造新的潮流，并将其赋予普世性；同时为这些潮流赋予意义，以此维系可见领域的政治边界。相较之下，东欧艺术只有在符合这一表征体系的限度之内才会被看见——即其本身是否具有意识形态，或是否对意识形态展开批判，抑或是否符合西方潮流所规定的框架。这让我们回到德戈特所描述的困境之中，即两种令人无奈的处境，都隶属于可见性的意识形态。

表演研究学者佩吉・费兰（Peggy  Phelan）在其1993年出版的《未标记：表演的政治》（Unmarked: The Politics of  Performance）一书中，论述了未被符号化之物的力量，这类事物因而无法被可见世界的意识形态所限制。她将研究对象置于这一盲区之中，并写道：“我试图重新思考关于主体性与身份的观念，它无法被视觉表征。这并非呼吁让此前不可见之物获得更多可见性……过去十年间，文化理论界中占据主导的，是关于表征可见性与政治权力之间关联的隐含预设。”8她进一步指出，更高的可见性未必等同于更大的权力，同时认为权力或许恰恰存在于那些不可见、无法被表征的事物之中。

这一观点如何体现在东西方之间不对等的关系中？不可见与缺席之物，清晰地呈现在库利克与布雷纳的作品之中。即未被言说、未被表征之物，那些游离于体制化与被管控边界之外的事物——甚至彻底瓦解了东西方之间稳定的表征体系。以哲学家雷纳塔・萨莱茨（Renata  Salecl）在其1996年一篇关于人与动物边界的文章中，对库利克与布雷纳在斯德哥尔摩法格法布里肯当代艺术中心“两极之间”（Interpol）展览开幕式上的行为描述为例。萨莱茨写道：

“对于库利克的表演，西方乐于观赏这只‘俄罗斯犬’带来的审美愉悦，前提是他不能真的像狗一样。当库利克不再是装饰性的艺术对象——那个代表俄罗斯悲惨生活的东方邻居——并开始以出乎其崇拜者意料的方式行动时，他立刻被贴上了敌人的标签。他的表演（连同另一位俄罗斯艺术家亚历山大・布雷纳的行为，布雷纳在该展览中毁坏了美籍华人艺术家谷文达的作品）被指责为‘对艺术、民主与言论自由的直接攻击’，被称为‘帝国主义行径的典型案例’。”9

布雷纳在辩护时表示，他的艺术创作植根于平民、无产者、奴隶与反叛者延续数百年的民主传统。他谈及这源于社会底层的反抗与破坏文化，同时也为知识分子所践行，并列举了自己的精神先驱：“弗朗索瓦・维庸/François Villon、沃尔特・惠特曼/Walt Whitman，安托南・阿尔托/Antonin Artaud与贝托尔特・布莱希特/Berthold  Brecht的戏剧，马克思兄弟与巴斯特・基顿/Buster  Keaton的电影。”10做个合理推测，他的这份名单若继续延伸，还会包括卡西米尔・马列维奇（Kazimir Malevich）。1997年，布雷纳曾在这位俄罗斯艺术家的画作上喷涂安迪・沃霍尔（Andy Warhol）的美元符号。那些谴责这一行为的人，或许并不知道马列维奇本人在一篇关于博物馆的文章中主张焚毁所有旧艺术品，只为体会灰烬的滋味。通过布雷纳与库利克的行为可以发现，他们并非仅仅指涉人类文明中的暴戾、苦难与创伤，而是化身其中。11

美与兽性

Beauty and the Beast

20世纪各类艺术出现以来，身体艺术、行为艺术和偶发艺术因不可预测、难以控制，常常让观众感到尴尬和不安。纵观其发展过程，这类艺术一直离不开阐释者努力地将其放置在不同的文化语境中去理解。

托马斯・麦克维利（Thomas McEvilley）在1985年的文章《黑暗中的艺术》（Art in the Darkness，参见Artform/www.artforum.com/features/art-in-the-dark-208026/）中认为，观念艺术和行为艺术就是人们常说的“月之暗面”。正是在这个处境下，它们不断挑战着艺术的规则。12麦克维利把很多东西都归于“暗面”之下：弗洛伊德所谓永恒的童年记忆库、荣格的集体无意识、萨满教以及异域文化。他认为，艺术充当了精神分析或萨满式的储存库，让观众能够探索那些被社会习俗与规范压抑的问题，并以此制衡这种约束性力量。更进一步，麦克维利将弗洛伊德对艺术美的见地，归于黑暗性、非实用性的特质，并将其与“丑的美学”联系起来。事实上，非实用性可被看作各种美学在艺术这一概念下的共同特征。任何艺术最真实的冲动，都在于探索人性的双重特质：美丽与兽性。依照齐泽克的观点，他赋予“丑”本体论上的优先性。在他看来：“美是一种防御，是对丑及其令人厌恶的存在的防御；或者说，是对存在本身的防御。因为……真正丑陋的，就是现实的残酷事实。”13

俄罗斯理论家亚历山大・亚基莫维奇（Alexander Jakimovich）在《共产主义的爱欲与死欲》（Eros and Thanatos of Communism）一文中，引用乔治・巴塔耶（Georges Bataille）的观点指出：“极权政客与艺术天才的内在驱动力殊途同归，他们都属于社会中萨满式的、非理性的、边缘的、波西米亚式的、甚至是反叛越界的力量。”14只不过，掌权者在最初的革命浪漫热情过后，就试图压制或篡改这些力量留下的遗产；而艺术则越来越致力于解放那些裹挟在狄俄尼索斯式黑暗中的议题，解构权力的运作机制。

前文已经谈及东西方之间、身体与理性之间的权力博弈。在这些关系中，身体始终是权力与控制游戏的中介。接下来，笔者打算从身体艺术与东欧艺术机构的关系，来继续讨论这一问题。通过时间划分的方式，考察两者在不同年代的关系形态：

身处国家资助机构的边缘

On the Margins of State-Subsidized Institutions

以艺术家身体为创作媒介的当代艺术，在东欧也被称为“身体艺术”（body art），最早出现在20世纪60年代。这个词涵盖了形式各异、范围广泛的艺术实践，尽管它们都把艺术家的身体当作承载社会政治、生存境遇或宇宙意义的主要场域与载体。

这类艺术诞生于麦克卢汉提出“地球村”概念的时代，明显属于欧美现代艺术发展脉络的一部分，特别是继承了战前和两次世界大战期间的先锋艺术范式，包括达达主义、未来主义、超现实主义。不过，这种谱系梳理容易过分强调西欧艺术，从而忽略同样具有重要先驱意义的俄罗斯未来主义、构成主义，以及20世纪初本土的先锋艺术运动。先锋派的艺术范式在共产主义统治下并没有彻底销声匿迹。事实上，即便在管控最严的地方，先锋派思想依然激励艺术家维系着某种交流网络，帮助他们在极权环境下应对并摆脱孤立与边缘化的处境。

那些搞新锐创作的艺术家们，效仿早期先锋派组建团体、撰写宣言、策划联合艺术行动，并尽可能让做的东西走向国际。激浪派（Fluxus）运动本身具有国际主义特质和交流性，承载着特殊的时代意义，它让东欧艺术家通过邮件艺术和更广阔的世界联系。1966年，米兰・克尼扎克（Milan Knížák）甚至与迪克・希金斯（Dick Higgins）、艾莉森・诺尔斯（Alison  Knowles）、本・沃蒂耶（Ben Vautier）合作，在布拉格举办了一场激浪派艺术节。各国文艺管制的力度不一样：阿尔巴尼亚、保加利亚、罗马尼亚、俄罗斯管控最严；前南斯拉夫相对自由得多。在个人自由匮乏的国家，行为艺术只能在特殊条件下进行。比如罗马尼亚艺术家恩・格里戈雷斯库（Ion  Grigorescu），只能在家对着相机表演，因为公共场合根本不允许。70年代，以安德烈・莫纳斯特尔斯基（Andrei Monastyrski）为核心的集体行动小组（The Collective Actions Group），在莫斯科也只是私底下小范围演出。

萨格勒布第三届“新倾向”展览/观众驻足欣赏鲁道夫・卡默（Rudolf Kämmer）的作品《旋转图形》（Drehgrafik），1964–1965

来源：rc.riat.at/issues/1/art-as-visual-research.html

相比之下，前南斯拉夫的艺术家没那么受孤立，拥有更多和外界合作交流的机会。比如，许多国外艺术家曾在贝尔格莱德学生文化中心画廊办展、或参加1967年成立的贝尔格莱德国际戏剧节。萨格勒布在1961至1973年连年举办“新倾向”（New Tendencies）国际艺术展，卢布尔雅那则从1955年起连年举办国际版画双年展。东欧身体艺术却很少能在西方同类展览中出现，只有个别艺术家零星参加爱丁堡艺术节、巴黎青年艺术家双年展，或是1979年阿姆斯特丹的“作品与文字”（Works and Words）展览。到了80年代，这类零散的国际活动开始热闹，国际上盯上了这些地区的艺术。西方对东欧艺术家的刻板印象也随之形成，而且几乎只关注俄罗斯艺术家，比如埃里克・布拉托夫（Erik Bulatov）、伊利亚・卡巴科夫（Ilya Kabakov）、科马尔 & 梅拉米德（Komar and  Melamid），他们在西方成了大明星。与此同时，克罗地亚、捷克、俄罗斯、波兰等国的艺术展慢慢搭建起西方眼中的“东欧形象”。这一切都发生在现代主义转向后现代主义、普遍主义转向特殊主义的大背景下。

《一个鲜为人知的故事：一场运动、一本杂志与计算机进入艺术——“新倾向”与比特国际（1961–1973）》（A Little-Known Story about a Movement, a Magazine, and the Computer's Arrival in Art- New Tendencies and Bit International, 1961-1973），玛吉特・罗森（Margit Rosen）编/耶尔科·德内格里、达尔科・弗里茨、彼得・魏贝尔撰稿（Jerko Denegri、Darko Fritz、Margit Rosen、Peter Weibel），麻省理工大学出版社，2011

“新倾向”展览通过将艺术视为科技、公共奇观与集体事业的形式，提供了一套与西方市场驱动的艺术生态相区别的价值观。达尔科·弗里茨（Darko Fritz）解释道：“萨格勒布本身堪称南斯拉夫非正式的文化之都（政治与经济权力集中在贝尔格莱德）。一定程度上，萨格勒布得以在国内和国际层面充分利用这一地位：不仅依托‘新倾向’艺术展，还借助同样创办于1961年的萨格勒布音乐双年展、1963年的GEFF实验电影节，以及1972年的动画电影节。参与过前两届展览的众多艺术家，也受邀参加了1965年纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办的“感知之眼”（The Responsive Eye）展览。展览聚焦视觉图案与视错觉特质，“欧普艺术”（Op-Art）的名字也由此而来。常驻萨格勒布、新倾向艺术运动的主要艺术家伊万・皮切利（Ivan Picelj）与米罗斯拉夫・舒特杰（Miroslav Šutej），均入选纽约现代艺术博物馆的展览。其中，舒特杰那幅线条回旋、视觉迷人的作品《视神经冲击》（Bombardment of the Optic Nerve），更成为展览的代表作。

N小组，托尼・科斯塔（Toni Costa），《动态视觉》（Visione Dinamica），聚氯乙烯塑料饰带，56.4 × 56.4cm，

1994年，20世纪东欧艺术的首场大型展览“欧洲，欧洲”（Europa, Europa）在波恩举办，当时外界普遍觉得西方会越来越关注东欧。现在结果完全相反：西方将目光转向非洲、亚洲、拉美。尽管一切再也回不到从前：政治和经济变革确实带来了文化交流。国立美术馆相比以前更加活跃，再加上索罗斯当代艺术中心在多地成立（在部分国家产生了决定性影响），共同推动艺术信息在东欧广泛传播。1996年创立的“欧洲宣言展”/Manifesta——全新巡回式的欧洲艺术双年展，致力于打造新的艺术版图，给东欧艺术家更多露面的机会。说回身体艺术的历史：尽管这种艺术天然带有挑衅性，但西方博物馆已经通过收藏、展示、记录的一系列方式将其体制化。在这个过程中，行为艺术兴起的重要原因之一却被慢慢遗忘——即反对艺术的商业化和博物馆化。

从20世纪60年代起，西方艺术家便通过各种方式抵制艺术市场的操控。而在东欧，艺术市场几乎一片空白，艺术家反抗的是国家及其意识形态机器。西方懂得利用艺术的“他者性”来彰显自身的开放包容；东欧政权则始终将新兴艺术边缘化。这次展览的多数作品都是向艺术家本人借的，国立博物馆里几乎没有其身影，便就很能说明问题。这种忽视带来的后果不言而喻，很多作品的保存状况堪忧，材质老化严重，我们不得不把大部分作品重新转制。在社会主义时期，这类事情的职责本应由国立机构承担，但他们根本不想管，反倒把这些新艺术丢给边缘的学生中心、青年中心和其他替代性空间，比如萨格勒布、贝尔格莱德、卢布尔雅那的学生文化中心画廊，华沙的福克萨画廊（Foksal  Gallery）等。对艺术家自身而言，他们大多将艺术市场的缺失、与世隔绝的处境视当成个人自由；将边缘地带视为可以自主创作的绿洲，因为在别处，创作会被集体主义打压。在这种环境下，东欧的艺术，尤其是60、70年代的艺术带有乌托邦色彩，也催生出一批带有英雄主义、个人立场的波西米亚式艺术家。

玛丽娜・阿布拉莫维奇，“身体与东欧：20世纪60年代至今”展览现场/《节奏10》（1973），1998 

从表面上看，东欧的行为艺术和西方的没什么两样。我不认同那种说法：“东欧艺术家对自己更狠，是因为东欧管控更严。”玛丽娜・阿布拉莫维奇（Marina Abramović）、提博尔・哈亚什（Tibor Hajas）、彼得・斯滕贝（Petr  Štembera）拉对身体的 “折磨”，并不比克里斯・伯登（Chris Burde

n）、君特・布鲁斯（Günter Brus）、吉娜・潘恩（Gina Pane）更胜。有些作品因为地域传统略有差异，比如耶日・贝雷斯（Jerzy  Beres）、保罗・内亚古（Paul Neagu），但整体差别不大。身处共产主义体制之下，有些艺术家带有鲜明的政治指向，比如拉多米尔・达姆扬（Radomir Damnjan）、拉沙・托多西耶维奇（Raša Todosijević）、耶日・特鲁什科夫斯基（Jerzy Truszkowski），但也没有直白到能把东西方身体艺术彻底区分开。两者真正的差别，藏在看不见、没被说出来的地方。比如托米斯拉夫・戈托瓦茨（Tomislav Gotovac）、恩・格里戈雷斯库镜头下的男性裸体，乍一眼看不出艺术家所处的社会政治处境。戈托瓦茨在贝尔格莱德街头裸奔，格里戈雷斯库拍下自己的生殖器，表面上都没有直白的政治信息。但只要结合背景就会知道：当时的罗马尼亚，艺术家在公共场合赤身裸体本身就饱含政治意味。

东欧行为艺术家做艺术始终受到严格限制，国家对个人自由的容忍度极低。艺术家常会被冠以流氓滋事的罪名遭到批判，也会因刻意损毁共产主义与社会主义的神圣符号而被追责；20世纪80年代的斯洛文尼亚，行为艺术家甚至被扣上了法西斯主义者的帽子。警方监控与审查的阴影无处不在，进而人们在公共场合谨言慎行。街头公共行为艺术时常遭到警方取缔，艺术家也屡屡遭到逮捕。

和格里戈雷斯库私下开展行为一样，20世纪70至80年代莫斯科郊区的私人公寓中，因类似原因逐渐形成了一套行为表演与仪式化创作的文化。“集体行动小组”在70年代曾多次只为受邀观众举办现场活动。由此可见：在东欧，私人领域的公开呈现始终受到特定框架的约束；这类艺术表达的限制在民主国家虽也存在，而其主要原因在于道德规范与社会礼仪，而非硬性的法律限制。另一方面，男性裸体所承载的内涵，在东欧与西方艺术中差异甚微。在东欧，男性身体与生殖器官的图像，象征着无政府式的反叛；在西方，以罗伯特・梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）的摄影、勃起生殖器的身体符号为例，这类表达意在解构父权神话，以及凸显同性恋文化对保守恐同社会的冲击。上述二者在挑战既定社会规范这一核心诉求上，本质并无太大差别。

桑娅・伊夫科维奇，《三角》（Triangle，该系列4件中的2件），银盐相纸，160cm × 126cm，行为艺术文献，1979

社会现实主义常将女性描绘为无性征、中性化的形象；在行为艺术中，女性身体则被视为承载自由与个体意识的载体：既有阿布拉莫维奇充满仪式感的身体、娜塔莉亚・LL（Natalia  LL）与特蕾莎・穆拉克（Teresa Murak）带有宇宙哲思的身体，也有桑娅・伊维科维奇（Sanja  Iveković）私密向内的身体、弗拉斯塔・德莉玛（Vlasta Delimar）充满情欲的身体。无论是埃格勒・拉考斯凯特（Egle  Rakauskaite）通过蜂蜜与油脂涂抹身体，还是卡塔日娜・科兹拉（Katarzyna  Kozyra）以病态、孱弱的身体意象创作，这些女性艺术家既通过身体完成自我解放，又或直接、或间接地建立起与社会现实的对话。策展人哈拉德・塞曼曾将20世纪70年代定义为“个人神话”的十年。倘若如此，这些东欧女性艺术家恰恰印证：个人主义在东欧有着截然不同的内涵——在个体自主选择权被边缘化的环境里，自我表达本身被赋予了强烈的政治意味。

红星与黄星之间：共产主义与欧共体

Between the Red Star of Communism and the Yellow Star of the European Community

20世纪80年代，东欧各国逐渐开始民主政治的转型，最终在戈尔巴乔夫的改革政策中达到顶峰，人们对宏大的意识形态产生动摇。与此同时，关于“独立自主的个体”的概念也日益衰式微，包括前几十年被神化的艺术家英雄形象。

于是，行为艺术实践逐渐脱离个人身份，转向更复杂、更碎片化的表现方式。20世纪80年代还出现了新的社会行为模式：人们不再追寻本真身份，转而主动构建外在形象。这十年里，剧场无处不在：街头、亚文化圈（朋克运动影响尤为深远）以及艺术领域都是如此。行为艺术不再把身体当作个体性的载体，而是将其视为可塑与变化的场域。它成为一种混合形式，横跨视觉艺术、摇滚音乐、新媒体与戏剧。这种混合的艺术形态在卢布尔雅那表现得尤为突出，博尔吉西亚/Borghesia与莱巴赫乐队/laibach的现场演出便是典型代表。前者打破性禁忌，后者则有意将纳粹与共产主义符号并置，这两种做法都像精神分析里中直面创伤的过程。即便这类创作有治愈效果，其也不再是面向个体——如同数十年前那样，面向的是整个社会。

莱巴赫，《XY-未解》（XY-Unsovled），卢布尔雅那广播电视采访，1983

卢布尔雅那现代艺术博物馆馆藏

不妨做个对比，阿布拉莫维奇1975年的《角色互换》（Role Exchange），艺术家本人走进阿姆斯特丹橱窗顶替一名性工作者，让对方替自己出席展览开幕式。1983年，莱巴赫在斯洛文尼亚电视台进行了一场表演式采访，乐队成员扮演极权政客。阿布拉莫维奇的批判是含蓄隐晦的，莱巴赫则直白外露。同样，80年代的艺术家也开始远离70年代那些费力、自虐式的身体行为。一些艺术家，如“自穿孔艺术家小组”（Autoperforationsartisten）、马尔科・科瓦契奇（Marko Kovačič）、约瑟夫・罗巴科夫斯基（Józef Robakowski）、吉瑞・苏鲁夫卡（Jiří Suruvka）等人，甚至用反讽、恶搞的方式调侃身体艺术。到了90年代，共产主义政权垮台后，部分东欧国家的艺术家处境反而更糟。这不仅是社会环境剧变的时代，也是新国家纷纷诞生的时代，新的艺术空间和艺术形式不断冒头。在几乎没有身体艺术传统的立陶宛和摩尔多瓦，也有艺术家开始用行为艺术反思社会。

玛丽娜·阿布拉莫维奇，《角色互换》，行为艺术，荷兰阿姆斯特丹，1975 

来源：De Appel Arts Centre

1975年7月2日，20:00至22:00艺术家与性工作者苏兹进行两小时的角色互换。阿布拉莫维奇顶替苏兹/Suze，站在街边橱窗工作的地方；苏兹则前往德阿佩尔艺术中心出席展览开幕现场。 现场使用两台16毫米摄影机，分别记录过程中两人的影像，后续在德阿佩尔艺术中心双屏同步放映。 7月2日—15日展出阿布拉莫维奇的八件行为艺术作品照片与幻灯片，同步放映两卷录像带。

玛丽娜·阿布拉莫维奇 ‌，《角色互换》，音频磁带，50分钟

来源：De Appel Arts Centre

玛丽娜·阿布拉莫维奇 ‌，《角色互换》，文献资料，1976 

来源：De Appel Arts Centre

这些新兴国家的艺术家常常感觉自己被扔到了文明边缘，就像切斯洛瓦斯・卢肯斯卡斯（Česlovas Lukenskas）的录像作品《被抛弃的人》/Thrown Out Man（1989）里那样：艺术家本人被实实在在扔进了垃圾场。90年代同样是社会政治混乱的十年，各地艺术生态仍被类似帮派、寡头小圈子把持，前文提及的布雷纳和库利克事件就是例子。同时，民族主义政权再度抬头，塞尔维亚和克罗地亚最为典型。许多艺术家从这些国家出走移民，就算留下，他们在本土也如同隐形人无人在意。艺术家坦娅・奥斯托伊奇（Tanja Ostojić）在作品《私人空间》/Personal Space（1996）中诗意地呈现了这种处境：她全身被大理石粉尘覆盖，像活雕塑一样一动不动地待在画廊里，只在地上留下一层粉尘，直到展览结束。这十年也是巴尔干战争爆发的时期。杜布罗夫尼克的博日达尔・尤里耶维奇（Božidar  Jurjević），以及萨拉热窝的斯拉文・托尔伊（Slaven Tolj）、内博伊沙・谢里奇-绍巴（Nebojša Šerić-Šoba）的作品中做出回应：他们不仅呈现出艺术家在挨饿，更陷入无话可说的境地。

切斯洛瓦斯・卢肯斯卡斯，《被抛弃的人》，行为艺术，1989 

来源：《1960年迄今的东欧行为艺术》 &  wordpress

该系列首件作品完成于1989年11月20日，是一组行为摄影。艺术家全身赤裸、缠满绷带，像耶稣那样围着腰布，身形狼狈，躺倒在考纳斯（kaunus）附近的涅穆纳斯河边（Nemunas River）的垃圾堆里。作品诠释了世间多余无用之物，映射现实中被社会抛弃的边缘人。

身体艺术在80年代遭到戏谑与冷落，到90年代再度回归，成为直面现实转型冲击、回应战争直接威胁的表达方式——直指肉身的存亡。巴尔干战争动用了最原始的武器与手段：刀械、性暴力，时刻警醒着人类始终是生活的囚徒。即便如此，这并不意味着形成了某种专属于东欧的身体艺术范式。西方同样出现了回归身体的创作倾向，以此回应死亡威胁，尤其是艾滋病带来的阴影。除此之外，艺术关切的议题也更加广泛：现实被虚拟吞噬、种族歧视、女性受压迫、生物工程等等。显然，这些时代议题在东欧同样被深切感知。纵观近年东欧的身体艺术，生与死的意象交织共存。年轻一代艺术家的创作既体现这一特质，也拥抱新技术与新传播方式，东西方之间的艺术流动也更加频繁。最具有代表性的例子，便是拉西姆・克拉斯特夫（Rassim Krastev）的创作：他每日依靠西方策展人阿米・巴拉克（Ami Barak）提供的维生素保持状态进行创作。即便东西方仍是彼此有别的文化场域，这类作品已然表明：两者艺术表面的差异正在减弱，边界也变得更加模糊难辨。东欧身份始终游离在两极之间：一边是本土现实的特定处境，一边是虚拟空间中四散漂泊的群体；徘徊于在共产主义红星与欧盟金星的符号夹缝之间。