第11届影像上海艺术博览会:从杜塞尔多夫摄影学派,到影像作为母语的新时代

5月7日，第11届影像上海艺术博览会在上海展览中心拉开帷幕。一副黑白图像以其克制的姿态率先捕获了观者的视线——贝恩德·贝歇 (Bernd Becher) 与希拉·贝歇 (Hilla Becher) 的《水塔》 (Water Towers) ，图像中央矗立着一座功能性的工业水塔，天空统一呈白色，阴影被彻底消除，似乎没有任何叙事意图。

贝歇夫妇长达近五十年间系统地拍摄工业建筑单体——水塔、高炉、谷仓、框架房屋——其中大多数建于19世纪，如今已被拆除。他们用大画幅相机在阴天拍摄，以确保均匀、无阴影的光线，将每座建筑处理为一种匿名的雕塑。在1972年以后，贝歇夫妇的工作方法与教学理念影响了一大批摄影师，包括安德烈亚斯·古尔斯基 (Andreas Gursky) 、康迪达·赫弗 (Candida Höfer) 、托马斯·鲁夫 (Thomas Ruff) 等人，这一传承被称为“杜塞尔多夫摄影学派”。在今年，影像上海艺术博览会将这组作品置于博览会的开篇位置。

而在本届博览会的特别策展单元“洞见映像”中，策展人瓦莱丽亚·利伯曼 (Valeria Liebermann) 以“art<=>photography”为主题，系统回顾了杜塞尔多夫摄影学派五十年来的发展脉络，将不同时代的作品并置，试图梳理一条从“客观记录”到“观念介入”的影像转型之路。正如利伯曼在访谈中所强调的：“要理解贝歇夫妇的纪实创作如何开拓了摄影媒介的艺术表达可能，必须将其具有强烈序列性的类型学作品放置于七十年代观念艺术发展的语境之中。在当时，他们将摄影这种具有强烈技术属性的媒介与强烈的艺术理念结合，就像那些创作极简艺术和概念艺术的艺术家们一样。”

进一步地，“洞见映像”将这一摄影史脉络延伸至当代语境：贝歇夫妇之后，学生们并未简单地复制老师的方法，而是各自找到了突破口，如托马斯·鲁夫自20世纪80年代末崛起于国际艺坛，今年影像上海艺术博览会现场，卓纳画廊呈现了托马斯·鲁夫的“jpegs”系列，这一创作源于艺术家在9/11事件后影像资料丢失的经历，他放大了图片的像素和且重新调整和操控了色彩，开辟了与贝歇夫妇风格截然不同的观念摄影路径。此外，本届博览会还呈现了塞巴斯蒂安·里默 (Sebastian Riemer) 、约根·斯塔克 (Juergen Staack) 、赫达·罗曼 (Hedda Roman) 、亚历克斯·格雷因 (Alex Grein) 共四位第三代“杜塞尔多夫摄影学派”艺术家的作品，以及杨迪、史阳琨、高郁韬与刘诗园四位本土艺术家的作品。不同代际的影像在同一空间中形成对话，让观者得以感受学派传统如何在时间中发生变形、被继承，又被反叛。

本届影像上海艺术博览会汇集了超过50家国内外画廊与机构参展，来自巴黎、杜塞尔多夫、京都、首尔、新加坡、纽约等全球重要艺术城市的机构，构成了当代影像艺术生态的一个完整横截面，每家画廊都在通过具体的艺术家与作品，诠释各自的观看传统与学术立场。

首次参与影像上海艺术博览会的格莱斯顿画廊呈现了20世纪最具突破性的摄影师罗伯特·梅普尔索普 (Robert Mapplethorpe) 的十一件标志性作品，涵盖花卉、肖像与海景三个系列，他对光影的绝对掌控与对形式完美的执著，为当代影像艺术树立了一种具有古典主义精神的审美标杆。

贝浩登画廊呈现的法国艺术家JR则代表了当代影像艺术与社会参与的深度结合。JR作为一位以社会干预著称的视觉艺术家，他的两件主要展品，《28毫米——一代人的肖像、博斯凯、凌空越步，法国蒙费梅伊，2014，2025》与《集装箱内的芭蕾舞者，凌空起舞，法国勒阿弗尔港，2021，2025》都根植于艺术家在法国郊区与港口的长期社区实践，第一件作品邀请巴黎舞者重回故地在居民楼前翩然起舞，建立起社区记忆与身体表演之间的联系；第二件作品则将艺术家本人的手拓印在集装箱表面，创造出个人身体与工业空间、全球物流系统的对话。

国内画廊方面，香格纳画廊以“影外之像”为主题，呈现了一众突破相纸媒介，将影像转化为装置、材料与空间的综合摄影作品，参展作品既有梁绍基以蚕丝与X光片交织的生命沉思，也有唐艺窈以椰砖与影像呈现的制度隐喻，尹韵雅对物质语言的材料考察，赵洋的跨时空图像叙事与张鼎的表演性影像装置。

三影堂+3画廊则关注到亚太地区艺术生态的新形态与多元可能性，参展的八位艺术家来自中国、日本与韩国，各自呈现出不同的地域文化想象与影像语言实践。汪芜生以近似泼墨山水的黑白影像重构东方美学意境，这个系列延续了中国古典审美传统，却通过摄影的当代语言重新激活了这些传统的现实意义。荣荣&映里的《妻有物语》系列通过日本妻有地区 (一个因积雪而著称的日本区域) 的浪漫主义影像回应人与环境、人与地域的深层情感联结。张克纯自2025年起展开的《大漠》系列以雅丹地貌 (中国西北荒漠中独特的地质景观) 的独特视觉气质拓展了当代中国摄影的地域想象与审美边界。编号223 (林志鹏) 则在彩色摄影的框架中融合了对私密性、个人经验与现代生活复杂性的反思与表达。

如果说“洞见映像”提供的是一条有明确历史线索的叙事，那么博览会大厅中其他展位所呈现的作品，则构成了一种更为散漫却同样有力的反叛——在会场二楼的“共创广角”版块，法国艺术家伊拉尼特·伊卢兹 (Ilanit Illouz) 的影像带来了一种几近炼金术式的质感，她将从旅途中带回的火山灰与盐晶融入照片的冲印过程，让打印件本身成为地质时间的实物载体，将两种时间性——人类的时间与岩石的时间——拼合在同一张图像的表面上。

来自新加坡的非营利摄影艺术机构DECK Photography Art Centre则带来了新加坡纪录片导演陈彬彬 (Tan Pin Pin) 与艺术家史阳琨的作品，前者通过影像档案与个人经验的交汇，重新审视记忆、影像与历史之间的关系；后者则呈现了其驻留新加坡创作的三屏影像《I will tell you how it was and how I tried》 (2026) ，基于他对新加坡及马来西亚左翼社群在华流亡历史的研究，将中国与新加坡的新闻录像档案与对相关历史遗址的实地考察影像并置于三个屏幕，透过多重视角构建对这段流亡历史的叙述。

来到“异视同声”单元，胡为一的《侵蚀——阴阳》系列，将身体本身引入了摄影的化学过程。他在恒温38度的暗房中将小尺寸胶片浸泡于从身体中提取的胃液里，在不同酸性的腐蚀作用下，拍摄于香格里拉、青海、甘肃等地的山景胶片发生了不可预测的变化，图像变得抽象，失去了地理上的可辨识性。

沿着上述来自第11届影像上海艺术博览会的种种视野，我们似乎可以看到，在一个影像生产无处不在的时代，越来越多的创作者以手机镜头或者其他数码科技作为观察工具，且以社交平台为展示空间，他们与摄影艺术的关系，从一开始就不是工具性的，而是语言性的——影像是他们的母语。一方面，当摄影变得如此普及与廉价，艺术摄影需要更清晰地阐述自身存在的理由；另一方面，新一代创作者的加入，也为影像艺术带来了更激进的媒介意识——他们不会把摄影当成一种传统不变的媒介，他们会随时将其打碎、重组、与其他媒介杂交。

在此次来自香港的帕洛玛艺术基金会 (PALOMA ARTS FOUNDATION) 的展位中，土耳其艺术家穆斯塔法·博迦 (Mustafa Boğa) 以刺绣、编织等传统手工技艺介入影像表面，制造出一种“触觉政治”：照片成为可以触摸、可以感受纹理的物件，视觉与触觉的边界在此处被刻意模糊。而回顾整个博览会，这样的对话也并不鲜见——历史经典与当下实验、西方学派与本土实践，在这个博览会空间中被完整地呈现出来，构成了某种奇异的时间折叠。

不妨让我们回到贝歇夫妇的《水塔》，摄影作为独立艺术形式的历史正当性与伦理基础，而新生代的作品则以身体的有机性、不可控性冲击摄影的机械理性与规范秩序。两者之间横跨半个多世纪的美学与哲学鸿沟，却都在追问同一个根本性的问题：影像是用来确认与记录世界，还是用来质疑与解构世界的呢？

第11届影像上海艺术博览会没有给出这个问题的答案。但它将这个问题以五十余家画廊、数百件作品的规模与复杂性，完整地铺陈在观者面前——让人在行走、观看、思考之间，感受到影像语言作为一种思想载体的真实重量，以及它在当代艺术与视觉文化中的潜能。而与博览会同步进行的上海国际当代影像节，以及联动近四十家艺术机构在城市空间中形成的呼应与互动，进一步强化上海作为全球影像艺术枢纽的地位。