■SHINE·展览预告|「闪回:碎片与印痕」Flashback:Fragments and Signs 杨坤伟个展

闪回：碎片与印痕

文/ 安德里亚·罗莫利·巴贝里尼

“请记住：一幅画，在成为一匹战马、一个裸女或某个轶事之前，本质上是一个平面，上面覆盖着按照一定秩序组织起来的色彩。”

 ——1890年，莫里斯·德尼

（Maurice Denis，1870—1943，法国画家、理论家，纳比派重要成员。这段话是他在1890年提出的著名绘画观念，常被视为现代主义绘画理论的重要表述。）

为了留住即将远赴远方的爱人的形貌，西锡安少女科拉，陶工布塔德斯之女，以木炭为笔，于墙面上勾勒出爱人落于壁面的剪影轮廓。

公元 77 年，老普林尼在其著作《自然史》（第三十五卷，第 151 节）中，记载了这段绘画诞生的古老神话。这位古罗马作家，博物学家与哲人，因近距离观测维苏威火山喷发，最终于公元79年葬身于掩埋庞贝古城的火山灰烬之中。正是依托这段希腊传说，他指出：由视觉之美而产生的爱恋情愫，以及催生眷恋思念的记忆留存之举，自古便是具象绘画赖以成立的核心本源。

目光所捕捉的美具有一种联结之力，引人沉醉、萌生爱意，继而催生回忆与眷恋。于此，不免让人想起威廉・莎士比亚在《十四行诗第二十四首》中的经典诗句：“我的双眼变成了画家，将你绝美容颜，描摹于心间画板之上。”这份内在联结，同样流露于杨坤伟的众多风景题材作品之中。这位艺术家秉承着崇高的现实主义传统，以充满记忆与情感的个人化诠释来呈现作品。

对于这位艺术家而言，无论是乡野或是都市风景，其风景创作往往源自一种独特的感知之趣；这份感受驱使他远行千里，奔赴诸多远方旷野。这些地方未必属于大众旅游的必经打卡之地，艺术家以克制而纯粹的好奇心静观万物来捕捉其本质内核。他的目光专注于那些令自己动容的景致，在他看来，这些瞬间值得借由摄影定格来被铭记。

因此，摄影往往是这套创作理念落地的首要技术性步骤。艺术家借由镜头定格目光所及之物，捕捉那些令自己心生触动的瞬间。一张张摄影快照，就像是以影像写下了日记式的手记。而那份怦然的触动、那个饱含沉浸感与情绪张力的魔幻瞬间，会在旅程结束之后，于其私人画室的封闭空间中被重新体验，在一种内在而私密的艺术实践中得以再现。这一过程在遥远经历之上，又增添了创造的愉悦，即那种“在思考中创作”的乐趣，指向一种被记录下来的记忆。因此，对杨坤伟而言，绘画往往建立在二次重构的创作逻辑之上：先经由内心沉淀，再付诸手上技法，对影像、形体、色彩、氛围与记忆进行重新诠释。创作让他得以重返过往的场景与境遇，而他的艺术表达，需要缓慢沉淀、静静发酵的漫长过程，恰与沉思的心境完美契合。正如莱昂纳多·达·芬奇在《绘画论》中所言：“绘画，终究是心智的产物。”

此处的创作绝非单纯的技法操练与记忆复刻。这一过程，实则是认知与解读描绘对象的另一种路径：借由绘画与主观诠释，事物被赋予层层叠叠的全新意蕴与精神价值。杨坤伟是一位现实主义画家，却无意以摄影式的客观写实去复刻现实。他的绘画始终致力于保持纯粹的绘画本身，不诉诸欺饰，也不依赖精巧繁复的超写实主义炫技；恰恰是在主观阐释的中间地带 —— 一边是客观的现象现实，一边是经由个人情感过滤、加工后的象征性现实 —— 艺术家得以诉说自身的情感本真，独属于自我的、最纯粹的真实。为守住这份创作内核，他从不刻意在作品中作品中刻意维持某种恒定的特征，不去追逐市场追捧、高辨识度的视觉语言。他也无意通过选择知名题材、标志性符号或类似对象给观众以暗示。同样，他的创作无意裹挟社会议题。这类题材纵然具备现实意义，当下却常被过多的使用，刻意保持中立的立场，成为投机式的介入性艺术话术。

而杨坤伟的创作，是一位敏感叙事者的从容表达。他落笔作画，本质上是在讲述自我（这也解释了为何他频繁创作自画像），记录自身的视觉阅历、目之所及的一切、那些瞬间、地点与情感——这一切通过绘画作为媒介，呈现为缓慢而绵长的“闪回”。

他的创作是一种精神性的视角，且纯粹止于精神维度；在某些层面，近乎印象派艺术家的态度：后者无意改造世界、冲击集体意识，只求革新艺术本身。但细加审视便会发现，他又与印象派截然不同。或许是因为他意识到，在艺术中对“新”的焦虑式追求早已过时，不再具有现实意义，他似乎并未追求绘画的理想化与雄心勃勃的革新。恰恰相反，他以一幅幅作品向我们表明：他坦然接纳艺术既有的 “游戏规则”，包容时至今日所有成熟的范式、演变脉络，以及丰富的表达语言与创作可能。同时他保有充分的创作自由，按需取用、融会贯通，不受流派束缚，不加刻意排斥。

归根结底，正如埃米尔・左拉所言：“艺术，即是透过个人气质观察到的创造之隅”。

莫里斯・德・弗拉芒克曾自称为 “温柔而狂暴的野蛮人”，他以野兽派浓烈冲撞的色彩，在画布上嘶吼出狂暴又温柔的情绪；时常将颜料不经调和、直接从锡管挤于画面，借此复刻梵高晚期作品中漩涡式狂放、迷幻奔放的笔触节奏。二者同为荷兰裔，亦有着相似的精神惶惑。与之不同，杨坤伟性情平和，内心却未尝全无张力。他的绘画，将更精准、更高级的艺术溯源，含蓄暗藏于画面细节之中，似低声私语般致敬爱德华・蒙克、保罗・高更、文森特・梵高、马克・夏加尔、巴勃罗・毕加索、雷纳托・古图索等艺术巨匠。这些高贵而富有感染力的艺术参照，在其所属时代皆是大胆颠覆的革新力量；而放在艺术史后续发展的视角下，于今日而言，却是一条相对 “温和” 的创作路径，适合承载情感、交融心绪的视觉表达。这种艺术语调的选择，无关优劣、不分对错，本质上是纯粹个人化、具有独特身份特征的精神定调，因而永远合理，同样值得被尊重。

因此，杨坤伟的创作方式本质上是一种后现代的路径，这使他得以展开一种精致的“游牧式”表达：他自由借鉴不同艺术大师的经典视觉语言，重新解读十九世纪末至二十世纪的艺术片段，并以绝对个人化的视角完成二次诠释。这也解释了其画面丰富多元的风格特征：时常出现反自然主义的色彩搭配，笔触凝练克制、摒弃矫饰浮华；平整利落的块面造型，与松弛灵动、富有肌理震颤感的书写性笔触相互共存、交替呈现。

这是一个丰富的表现谱系，建立在高层次且自觉的艺术参照之上，它不惧“不一致性”，并清晰而刻意地呼应十九世纪末至二十世纪之交各种“主义”的记忆。最终，这一谱系在“克制的自由”中被运用，因为它服务于一个明确的意图：创作出带有真实情感印记的作品，更倾向于“先被情感所触动的绘画”，甚至先于“打动他人的绘画”。这种特质在艺术史上并非首创，许多杰出的艺术家都曾体现出类似的倾向：他们明智地根据不同的题材，在塑造图像与情感时，让笔触自由捕捉情感的动荡与珍贵而极具人性化的不确定性。