5月7日至10日，第十一届影像上海艺术博览会（PHOTOFAIRS Shanghai）重返上海展览中心，现场汇聚来自全球的50余家参展画廊与机构。
我们在开幕首日下午第一时间来到现场，除了传统银盐与手工蓝晒的魅力，如今的艺术家们正在用更多形式诠释并拓宽着影像艺术的可能——装置、刺绣、行为艺术、AI……在如今“乱花渐欲迷人眼”的媒介中，我们该如何定义影像、技术与艺术的边界？影像收藏当下的处境又如何？
“长期定价偏低、市场教育不足”、“藏家对影像艺术的态度，正在从‘买一张照片’转向‘收藏一段视觉史’”……我们选取了9家不同类型的画廊，除了熟悉的国内外画廊以外，还有近几年新成立的几家新兴画廊，和他们深度聊了聊关于影像收藏困顿与未来。
今年也恰逢杜塞尔多夫摄影学派50周年，我们在现场见到了特邀策展人瓦莱丽亚·利伯曼（Valeria Liebermann），请她和我们分享了策展背后的深意。
编辑：陈幼然
责编：邓凯蕾
第十一届影像上海艺术博览会，2026
下午三四点，上海展览中心的人流渐渐密集起来，藏家、观众与媒体穿行其间，人们在空间里松弛地和老朋友们打招呼、或专注地驻足于不同展位的作品前，低语、驻足、询价……影像再次将大家相聚于此。
今年的艺博会一如既往地遵循了以往的观看逻辑。常青画廊、贝浩登、便利堂、香格纳等老面孔依旧出现在往年同样的展位；也有不少新兴画廊首次参展，包括国内的悟拓知影、寺背画廊、东来艺术、还有来自韩国釜山的Artbrunch等国际画廊。
罗伯特·梅普尔索普
《马蹄莲》，1983
明胶银盐相片
图片致谢格莱斯顿画廊及艺术家
来自纽约的格莱斯顿画廊也是首次参展，带来了著名艺术家罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）的个人项目。展出的11件作品涵盖了艺术家的一系列标志性主题：雕塑般的花卉、肖像、海景等。罗伯特·梅普尔索普是世界上最重要的摄影遗产之一，这次展出的一系列具有代表性的中小尺幅作品，价位在1万美金到15万美金区间。
一眼望去，于1983年创作的《马蹄莲》（Calla Lilies）十分瞩目，可以称之为该系列的完美代表。作品所呈现的细腻程度，让艺术家证明摄影是足以与绘画和雕塑匹敌的媒介。
罗伯特·梅普尔索普
《阿利斯泰尔·巴特勒》, 1980
明胶银盐相片
图片致谢格莱斯顿画廊及艺术家
罗伯特·梅普尔索普
《兰花》, 1982
明胶银盐相片
图片致谢格莱斯顿画廊及艺术家
格莱斯顿画廊工作人员在采访中表示，“一直以来，影像艺术都是国际双年展、美术馆与机构委任和收藏的重要媒介类型，它所承载的先锋性却是一些媒介难以企及的。也正因如此，影像艺术拥有一批眼光独到具有前瞻性的藏家。当下，随着在数字化环境中成长起来的年轻一代藏家的出现，越来越多藏家开始涉猎跨媒介艺术收藏，相信摄影及影像艺术正在迎来属于它的新时代。”
“受众是非常多元的，很多艺术机构和具有国际视野的私人藏家都很重视这个媒介的时代意义，因此收藏影像艺术有着完善其收藏系统的潜力。”
贝浩登展位现场
影像上海艺博会，2026
图片致谢贝浩登
连续多年参展的贝浩登同样带来了来自法国艺术家JR的个人项目，参展作品价位介于30,000欧元至100,000欧元之间，属于国际顶尖影像板块的主流定价区间。贝浩登资深总监朱瑜在受访时表示：“中国藏家群体广泛，收藏需求多样。我们要做的，是完成精准的匹配，为每位收藏家寻得真正满意的作品。”
尺幅宏大的《28毫米——一代人的肖像、博斯凯、凌空越步，法国蒙费梅伊，2014，2025》，作品根植于JR在法国郊区的长期社区实践，JR邀请巴黎舞者重回故地，在居民楼前翩然起舞；另一件是《集装箱内的芭蕾舞者，凌空起舞，法国勒阿弗尔港，2021，2025》，作品中被拓印在集装箱上的手，正是艺术家JR本人的手。目前，艺术家正在威尼斯双年展同期于威尼斯酒店外墙展出其最新装置作品。
©️JR，《28毫米——一代人的肖像、博斯凯、凌空越步，法国蒙费梅伊，2014，2025》，彩色打印，迪邦板装裱、哑光有机玻璃、嵌入式黑色科托木框. 125 x 187 x 7 cm。图片致谢艺术家与贝浩登。
©JR，《集装箱内的芭蕾舞者，凌空起舞，法国勒阿弗尔港，2021, 2025》，彩色打印，迪邦板装裱，哑光有机玻璃，胡桃木内凹框，103 x 153 x 6.5 cm。图片致谢艺术家与贝浩登。
朱瑜认为，影像艺术在当代艺术市场中虽仍属小众板块，但近几年的市场调整反而凸显了它的从容——它没有经历大起大落，入场门槛也更为理性。与此同时，藏家代际的更迭正在悄然拓宽影像收藏的维度。新一代藏家本就生活在影像时代，摄影和动态影像的收藏逻辑与他们的视觉经验之间的隔阂更小。美术馆和学术机构的持续关注，也在为这一板块积累更长线的信心。
“前些年，影像常被当作入门收藏的‘敲门砖’，但如今越来越多藏家开始认真对待它——关注版数、工艺、来源和展览履历，收藏标准正朝着更成熟的体系靠拢。主要受众包括持续深耕的当代艺术藏家、天然亲近这一媒介的年轻一代，以及来自设计、时尚、建筑等领域的跨界藏家。他们对视觉语言有着天然的敏锐度，影像作品在他们的审美体系中很容易找到位置。可以说，藏家对影像艺术的态度，正在从‘买一张照片’转向‘收藏一段视觉史’。”
德玉堂展位现场
影像上海艺博会，2026
图片致谢德玉堂
国内老牌画廊德玉堂展位以“空间·身体·时间”为隐性策展线索，作品价位跨度从几万到几十万人民币。德玉堂画廊创始人刘焘观察发现，在影像收藏领域，二十万到五十万这个区间目前成交最为活跃，这个段位的藏家通常已有一定收藏基础，决策也相对果断。截止开幕首日当晚，杨泳梁的《猎鹰》和周强的新作《房间》已被购藏。
康迪达·赫弗，《列支敦斯登瓦都兹美术馆V》，2021
图片致谢德玉堂及艺术家
其中康迪达·赫弗（Candida Höfer）是这次定价最高的艺术家，符合艺术家在国际一级市场的位置。她的《列支敦斯登瓦都兹美术馆V》在墙上有着无可替代的存在感。Höfer从不打额外的灯，只用建筑本身的自然光，有一种克制的静谧。
周强，《房间》，2025
图片致谢德玉堂及艺术家
墙的反面，是周强的新作《房间》：一个粉红色的空房间，地上散落着细碎的花瓣，画面极简但悬置感极强，“你越看越觉得这个空间里有什么刚刚发生过，或者即将发生。这是他今年的全新作品，版数极少，是这次展位我们最看重的一件。”刘焘说道。
在他看来，影像收藏并不小众，“至少在我们的经验里不是这样。影像的问题是长期定价偏低、市场教育不足，导致它在整个艺术市场里的份额没有反映出它真正的艺术史地位。”刘焘说。
“这几年大环境确实难，但我观察到影像反而是在整体市场收缩的情况下表现相对稳健的品类之一。原因很简单，版数机制让影像的价格有更清晰的逻辑支撑，对藏家来说进入门槛更透明，这在市场不确定的时候反而是优势。真正的挑战在另一端，即顶部影像作品在中国市场的价格跟国际一级市场之间还有落差，这个落差在收窄，但还没有完全对齐。这对有眼光的藏家来说其实是机会。”
瓦莱里·卡苏巴，《体育课，石头岛，圣彼得堡》，2006
图片致谢德玉堂及艺术家
刘焘观察发现，藏家对影像收藏的接受度这几年有明显的结构性变化。“过去我们的藏家很大比例是有海外生活背景的，他们在欧美接触过美术馆语境，回来之后自然把影像纳入收藏。现在这个边界在模糊，在中国本土成长、没有海外背景的年轻藏家也在进来，而且他们的判断力往往比我们预期的更强。”
他将影像收藏的主要受众大致分三类。第一类是已经在收绘画的藏家，把影像作为收藏多元化的延伸，这类藏家通常直接进大尺幅、重要艺术家。第二类是新进场的年轻藏家，三十多岁，对影像媒介本身有亲近感，从中等价位入手，但收藏意志很清晰。第三类是企业或空间收藏，考量展示效果多一些，影像的复制性和版数逻辑对他们来说反而是加分项。
三影堂+3画廊展位现场
影像上海艺博会，2026
作为专注于影像作品的三影堂+3画廊，重磅推出了3件汪芜生的《黄山》系列作品，开幕当天便意外获得了不少藏家的问询。作为中国当代摄影史中极具分量的艺术家，他以持续拍摄黄山而闻名，在国际摄影界占据独特而重要的位置。整个展位的作品价位区间在3-15万左右，其中汪芜生的Vintage明胶银盐作品为最高价。
汪芜生，《黄山W37》，1991
明胶卤化银原作
图片致谢三影堂+3画廊及艺术家遗产执行委员会
“当下市场来看价位在2-5万左右可能是藏家比较好入手的价格。”三影堂+3画廊代表赵雨濛表示，“在当前市场环境下，影像艺术仍相对小众，这与其媒介特性和收藏体系有关。但也正因为如此，它依然保有很大的发展潜力。影像作为最贴近当代经验的表达方式之一，在观念与语言上的探索具有不可替代性。随着机构与年轻藏家的持续介入，其认知度正在逐步提升。以汪芜生先生为代表的杰出艺术家，其摄影作品早在上世纪末便受到国际专业领域的广泛认可。近年来国内机构与藏家对此类稀有作品的关注度大幅上升，也进一步印证了影像艺术在中国同样能够建立起持久的学术价值与市场基础。”
张克纯，《在⿊独⼭旅行的⼈》, 2025
图片致谢三影堂+3画廊及艺术家
她认为，藏家对影像艺术的接受度正在逐步提升，但整体仍然偏向理性与审慎。许多藏家会更加关注作品的版号机制、艺术史位置以及艺术家的长期发展。
“在具体选择上，不可否认的是，中国相当一部分藏家仍然更看重作品的空间适配性与装饰属性；与此同时，也有部分藏家开始将影像作品纳入长期投资与系统化收藏的框架之中。不过，这类收藏往往需要建立在相对完整的知识结构与收藏脉络之上，对藏家而言也确实是一项需要投入相当精力的长期工作。”
高山，《毫厘互渗》，2022
图片致谢艺术家及寺背画廊
今年刚成立于杭州的寺背画廊此次带来29位艺术家的76件作品，展位现场十分热闹，开幕下午四五点，就有不少作品被购藏。展位现场的作品价格从四千五百元到六十万不等，大部分价格在万元以内。其中最贵的作品来自艺术家钱晋。
钱晋，《红山系列12号》，2025
图片致谢艺术家及寺背画廊
寺背画廊负责人表示，“受关注度其实和价格没有必然联系。我相信专业藏家更看重的还是作品的表达，以及艺术家在语言上的自觉性。我所接触的藏家都是很专业的，这些藏家眼光很挑剔并极具前瞻性，这来源于他们对影像艺术本身的理解和对当下影像艺术生态的密切关注。”
“我们拥有超级大量的影像参与者，这是其他艺术门类无法相比的。可能问题在于，我们太在意‘影像艺术’了，而没有真正关切当下或者自己。”
陈见非，《保俶塔》，2025
水墨、书法《金刚经》、摄影综合媒介、手工雁皮纸
图片致谢HART Gallery及艺术家
HART Gallery此次带来了10几位艺术家的作品，价位区间在3000-75000元。截至开幕首日，已有20多件作品被购藏，还有几件正在洽谈中。其中陈见非的《塔》系列作品备受关注，此次价位最高的作品也来自他的《保俶塔》，第三版的价位为75000，前两版在开展前已备预定。
曾翰，《拓松·五君子》，2026
图片致谢HART Gallery及艺术家
HART Gallery的负责人表示，今年是画廊成立的第五年，但已积累一批固定的藏家，其中包括年轻的科技类企业家、民营美术馆的主理人，也有艺术爱好者。
“影像艺术无疑是当代艺术中比较独特的存在。在国内仍属于起步阶段，大部分收藏者主要分布在几个一、二线城市，辐射到全国还需要不断地市场教育，但是摄影相对于绘画、雕塑等艺术还是比较容易被大众接受，起码阅读的门槛不高。但是现阶段国内影像艺术市场还比较乱，作品定价、收藏级制作工艺等缺乏标准，包括艺术家对市场运作规则的认识都比较模糊，所以这条路还要走很长一段时间，但同时我们也看到巨大的市场和发展空间。”
Tam Stockton，《Fervor#1》，2024
图片致谢艺术家及Project Wútopia
@王宇琛，《物性的错置》，2025-2026
图片致谢艺术家及Project Wútopia
首次参展的悟拓知影 Project Wútopia 此次展位价位最高的作品来自王宇琛的《物性的错置》，艺术家手工制作的蓝晒照片跃然在楮皮纸上，整件作品全程都由艺术家本人亲自操刀，因为是独版，影像尺幅和其稀缺性，也使得这幅作品的价值更高。
悟拓知影的受访者认为，影像作品在艺术市场中的价格门槛相对较低，也不像绘画那样有更加成熟的收藏体系，因此画廊和藏家的关系变得尤为重要。“在和艺术家密切合作的过程中，我们也更加看重长期与藏家的互动和信任，也会分享更多艺术家的调研细节、梳理艺术家发展的脉络以及帮助藏家建立自己的收藏体系。”
朱高灿月，《馆藏物#1》，2026
图片致谢艺术家及Project Wútopia
“但仍有许多藏家对于影像作品还是相较陌生，更多的藏家开始了解摄影也是从更多以暗房、工艺技法为主。但我们近年来也感受到了更多人开始关注更偏创新性和当代性的影像艺术。对于媒介的开放性、实验性保持好奇的藏家会对影像作品产生更多的兴趣。”
彭越洋，《＂Ｌearning＂ (fake mud)》，2022-2023
图片致谢幻及艺术家
来自成都的幻 PHOTISM 本次参展作品价位落在 2500 元至 20000 元人民币之间，以青年艺术家创作为主，定价体系开放友好，十分适合新晋藏家入门。就首日观察来看，3000 元至 8000 元是当下最受关注、成交最活跃的价位段。
整体市场虽偏审慎，但大众对影像的接受度持续走高。画廊主推青年艺术家，也自然聚拢同代藏家；影像门槛更低，正成为年轻群体踏入艺术收藏的重要入口。新一代藏家多通过社交媒体、艺博会、独立空间接触艺术，收藏逻辑更个人、更日常，更看重作品与自身生活及情感的契合。
余少龑，“时间的裂隙”系列09，2026
图片致谢幻及艺术家
画廊在受访时提到：“我觉得现在其实是挑战与机遇并存的阶段。影像艺术在国内依然属于相对小众的收藏门类，尤其对于独立空间而言，仅依靠作品销售作为主要营收，其实会面临不小压力。我们空间在成都，面积并不算小，因此也一直在思考，除了展览之外，还能否建立更多符合当下语境的连接方式。”
“与此同时，AI 与数字图像技术的发展，也正在重新推动大家思考‘真实影像’的意义。越是在图像被快速生成和消费的时代，摄影本身反而会重新回到一种更个人、更真实的状态里。某种程度上，这也让影像艺术重新获得了新的价值与讨论空间。”
洞见映像单元
第十一届影像上海艺术博览会，2026
今年正逢杜塞尔多夫摄影学派五十周年，在会场入口处的核心空间，特邀策展人瓦莱丽亚·利伯曼（Valeria Liebermann）打造的专题展便是这一节点恰如其分的回应。正如展览名 “art <=> photography” 试图探讨、传递的：我们究竟如何界定摄影与艺术的边界？
自1976年贝恩德·贝歇（Bernd Becher）任教杜塞尔多夫艺术学院，他们便推动摄影跳出纪实与新闻框架，这座城市也逐渐因此成为全球观念摄影重地。现场，贝歇夫妇作品呈现在空间中央，四周围绕着他们第一代学生安德烈亚斯·古尔斯基、康迪达·赫弗和托马斯·鲁夫等该学派先驱的经典之作，以及塞巴斯蒂安·里默、约根·斯塔克 、赫达·罗曼、亚历克斯·格雷因四位后起之秀，杨迪、史阳琨、高郁韬、刘诗园四位中国艺术家的作品。
这些艺术家全然不同的诠释，也不禁令人思索，何为真正的杜塞尔多夫摄影学派？该学派在今天的艺术语境之中又有什么新的内涵？我们也在现场见到了策展人瓦莱丽亚·利伯曼，以下是我们和她的对谈。
Q：一条艺术
A：瓦莱丽亚·利伯曼（Valeria Liebermann）
贝恩德·贝歇的与安德烈亚斯·古尔斯基的作品
第十一届影像上海艺术博览会，2026
Q：本次既呈现贝歇夫妇及其最早一批学生等经典艺术家，也包括新一代创作者，您是如何选择这些参展艺术家的？这种“代际关系”背后的逻辑是什么？
A： 这是一个跨越五十年的艺术命题。如果我们以贝恩德·贝歇1976年开始任教为起点，他在二十年间影响了无数学生。这种教育并非强力的“推搡”，而更像是一种微妙的“指点”——就像拨动一颗静止的大理石球，一旦启动，它便会带着自身的惯性不断前行。
塞巴斯蒂安•里默，《Wellenbild 0124》, 2026
图片致谢艺术家
在杜塞尔多夫艺术学院的语境下，学生们受贝歇的影响，往往更倾向于将自己定义为“艺术家”而非单纯的“摄影师”。因此，我的策展逻辑没有停留在贝歇的第一代学生身上。除了大家熟知的托马斯·鲁夫等名家外，我更感兴趣的是“下一代”的成长。托马斯·鲁夫和安德烈亚斯·古尔斯基后来也回到母校任教，我从中挑选了他们各自带出的学生，以此展现这种艺术血脉的流动。
我常将这种摄影艺术的发展比作平静湖面上的涟漪：贝歇夫妇就像是投入湖中的那枚基石，第一道涟漪是他们的直系门生，而随后的波纹则不断扩散。最终，这些涟漪不再局限于德国，而是走向了全世界。
赫达·罗曼, 《Test Time 19》, 2025
图片致谢艺术家及ThisThat Gallery
托马斯·鲁夫，《d.o.pe.06》, 2022
图片致谢艺术家及卓纳画廊
Q：您如何看待该杜塞尔多夫摄影学派在今天的延续——是风格延续、方法论继承，还是一种观念遗产？
A： 我认为只要杜塞尔多夫艺术学院还存在，“杜塞尔多夫学派”就会一直延续下去。它本质上并非一种刻板的视觉风格，而是一种对待艺术的“态度”，以及对媒介运用的独特思考。这种艺术姿态才是其核心所在。
刘诗园作品
第十一届影像上海艺术博览会，2026
史阳琨，《晚安，柏林》，2024
图片致谢艺术家及CHAPTER 6
Q：这次「洞见映像」单元也有几位中国艺术家参展，您如何看待中国艺术家对杜塞尔多夫学派的转译与运用？
A： 这绝非简单的模仿或诠释。贝歇教导学生时最重要的一点就是：观察其他艺术家的作品，但不要临摹；去学习、去感悟，看看什么能与你的内心产生共鸣。
我挑选中国艺术家的标准，在于我能感受到他们不仅是在观察贝歇及其学生的作品，更是在深入理解艺术本质的基础上，寻找属于自己的艺术解药。他们创造了全新的内容。
亚历克斯·格雷因，Aglais io, Frankreich (France)，2021
图片致谢艺术家及Galerie Gisela Clement
Q：在 AI 生成艺术的普及的当今，您如何定义摄影乃至艺术的边界？
A：对我而言，AI 仅仅是一种工具。艺术最核心的部分永远是思维与思考。就像贝歇鼓励学生通过观察他人作品来寻找内心的共鸣，最终创作出高度个人化的作品。而目前的 AI 逻辑更多是基于海量作品的“复制”，而非真正的“学习”。它无法产生真正的共鸣，更无法诞生那种源自生命个体的情感喷涌。AI 是工具，但艺术属于思考者。
Q：这是您第一次来中国参与艺术活动吗？这次深度参与影像上海艺博会，您对中国的影像艺术有什么个人观察？
A： 这并非我首次来华，我此前曾到访过北京的三影堂摄影艺术中心，也去过浙江丽水。
坦白说，我对中国摄影的了解仍在不断深入中。在筹备期间，通过与影像艺术博览会团队的交流，我调研了许多中国艺术家的资料，发现许多艺术家的作品早已在德国甚至全球范围内产生一定影响。对我来说，国籍并不重要，我更看重的是艺术立场、艺术态度以及他们思考和工作的方式。
第十一届影像上海艺术博览会，2026
离开一楼主展场，在二楼的在“Solo”单元，可以看到不少聚焦影像媒介创作艺术家的个人探索，他们将影像从单纯的平面摄影延伸至刺绣、涂鸦、多种复合材料还有Ai……影像，在这里作为一种思考与表达的载体，更新着我们的观看逻辑。
南柯画廊展位现场
第十一届影像上海艺术博览会，2026
图片致谢南柯画廊
当AI让人们思考技术与影像、艺术的边界时，南柯画廊带来的土耳其艺术家穆斯塔法·博迦（Mustafa Boğa）以独特的视觉语言引来了一批驻足的人群。他将刺绣、摄影、影像与现成材料相结合，把个人与日常档案转译为具有触感的图像，探讨缺席、记忆以及人类存在所留下的微妙痕迹。
刺绣的过程是缓慢的、重复的，且带有高度的身体性，这种带有修行意味的劳动，是对当代图像快速生产与消费机制的一种决绝反向回应。线的质地使轮廓变得柔和，减缓了图像的可读性，也削弱了摄影原本的纪实权威。
艺术家新闻与电影背景，更是赋予了其创作鲜明的纪录性方法论。他通过研究与访谈，引入了大量现成材料，使作品呈现出十分丰富的叙事层次。在材料的并置中，他松动了关于战争与和平、进步与落后这些二元对立的叙事；也将原本作为“证据”和“纪实”的影像，转化为更接近记忆的存在。
王攀×王雨读，《最好时光之鹰来了》，2026
图片致谢艺术家
而另一边，来自王攀的个人展位上，可以看到他20多年、从客观记录到主观抒情的蜕变。但他始终坚持使用中画幅相机，这本身就是一种对影像质感的某种偏执要求。
他常以微观视角切入日常，将镜头对准故乡、山脉、市井与人情。有趣的是，他任女儿王雨读的涂鸦覆盖在自己的人文纪实摄影上，为本身冷峻的基调增添了一抹罕见的温情。
《最好时光》系列中，父亲用胶片沉淀岁月；女儿在黑白影像上添加色块，赋予想象，两种不同代际语言在画布上就此碰撞。作品以陪伴为底色，定格了父女共处的瞬间。在这组作品中，摄影不仅是艺术表达，更成了对抗时间流逝、锁住“最好时光”的容器。
黎晨驰 ，《无题（傻鸟）》，2026
28 x 19.5cm，油彩、中国墨、反绒布
图片提供致谢东来艺术
黎晨驰 ，《女王》，2026
28 x 19.5cm，油彩、中国墨、反绒布
图片提供致谢东来艺术
首次参展的东来艺术带来了黎晨驰的个展，他的作品延续了对物质性与身体参与的关注。他并不满足于呈现一个完整的、可供消费的叙事，而是通过绘画、摄影与版画的复杂交织，并通过分层、叠加、拼贴等手法，创造了一种诗意、又带有割裂感的视觉体验。
展位中所展出的《女王》《无题（傻鸟）》等一系列今年新作，他将影像与中国墨相结合，呈现出一种超越影像、如水墨画般的感觉。艺术家所追寻的不只是一种新的“制图”方式，而是一种新的观看方式。
纵观这些作品，影像艺术的市场与创作，正在经历一场安静而深刻的转变。从 “一张照片” 到 “一段视觉史”，从银盐到AI，艺术家与藏家都在重新定义它的边界。影像上海的这几天，既是对杜塞尔多夫学派五十年脉络的回望，也是对中国乃至全球影像生态多元面貌的一次快照。当媒介不断迭代，那些真正扎根于思考与表达的创作，依然会是影像艺术最坚实的底气，也将继续为市场与收藏带来更多可能。
