展览名称
留白：东方美学的智慧
展览策划
叶文秀
展期
2026.5.1 - 2026.7.2
地址
龙美术馆（西岸馆）第五展厅
上海徐汇区龙腾大道3398号
留白，是深植于东方血脉的文化审美，更是贯穿古今的艺术智慧。从书画创作、器物雕琢，到庭院园林造景，留白始终是东方艺术独有的表达语言，承载着独树一帜的审美追求。中日韩同受东方文化滋养，却因民族审美内核的差异，让留白呈现出不同的韵味：中国留白重气韵流转，藏天地胸襟；日本留白重幽玄空灵，显寂然心境；韩国留白重清雅简约，露温润心性。其中，中国留白更蕴含“以虚写实、以空纳境”的哲思，是解锁中国传统美学的核心密码。它绝非被遗留的空白、未完成的缺憾，而是艺术家主动营造的意境空间，承载着天地自然的气韵与文人雅士的哲思。
“留白：东方美学的智慧”精选宋代以来的书画以及玉器、瓷器各类名品共四十余件（套），展现留白美学贯穿中国传统艺术的深厚脉络，彰显东方审美体系中的中式经典范式。展览分为书画与器物两部分。
书画展区以四个区块展开：由山水空间入手，经花鸟题材承接，转入书法与笔墨的经营，最终归于意趣与心境的体会。这四个区块并非艺术史上的高下递进，而是一条观看“留白”的路径。宋元山水呈现了关于空间与意境的经典经验，后世书画则在不同题材、笔墨与心境中回应、转化这一传统，借此提供观者从不同视角看见“留白”的生成与余味。
书 画 区 · 空 间 结 构
“留白：东方美学的智慧”展厅现场，龙美术馆（西岸馆），上海
在这一部分，观众首先从山水与人物活动构成的空间结构中看见留白。马远《高士携鹤图》以偏置取势，使画面之空自然展开；佚名《幽谷春归图》通过前后景层次的推进，形成幽深的空间感；赵雍《策马江畔》与周臣《观潮图》则在近处人物、岸景与远处江水、潮势之间布局，使有限画面向更远处延展。由此，留白不只是未被描绘的空白，而是组织空间、引导视线并生发意境的方式。
南宋 马远
《高士携鹤图》
绢本水墨
25×26.5 厘米
南宋 佚名
《幽谷春归图》
绢本设色
191×111 厘米
明 周臣
《观潮图》
绢本设色
181.5×99 厘米
书 画 区 · 花 间 留 白
“留白：东方美学的智慧”展厅现场，龙美术馆（西岸馆），上海
在花鸟、花卉题材中，观者观看“留白”的方式由山水空间转向花枝、禽鸟与墨气之间更细微的关系。汤叔雅《梅花双鹊图》于繁枝密处留出透气的空隙；徐渭《墨花图卷》以放笔写花，使空白随墨色浓淡与行笔疾徐一同展开；陈栝《情韵墨花》在法度与写意之间生出韵致，空处调和枝叶、花朵与墨气的节奏；陈继儒《梅花册》清简静雅，使留白成为梅花清气停驻与延展的余地。
南宋 汤正仲
《梅花双鹊图》
纸本设色
141.5×64 厘米
1207年
明 徐渭
《墨花图卷》
纸本水墨
32×558 厘米
书 画 区 · 笔 墨 开 合
“留白：东方美学的智慧”展厅现场，龙美术馆（西岸馆），上海
在此，观者可以注意到“留白”已由空间与题材，进一步转入笔墨本身。王铎《行书与傅伯济诗》、傅山《草书杜甫诗》中，字距、行距与行气相互牵引，使空白成为书写节奏与力量的一部分；龚贤《别馆高居图》在层层积墨之中保留气口，使密处不滞；朱耷《山居图》则以画面重心的偏置与空处的经营，呈现出冷寂而紧张的意境。
王原祁《仿古山水册》以仿古为旨，在册页中经营山水章法与笔墨秩序。册中或重峦层叠，或水岸开阔，皆通过山石、林木、云水与坡岸之间的虚实、疏密与收放安排，使画面气脉贯通。石涛《苦瓜和尚山水画册》则以诗、书、画相映，在淡墨浅设色的山水之中，留出水面、云气、远山与近景，使小幅册页亦能呈现开阔流动的气息。留白在这里不只是未画之处，而是笔墨得以呼吸、运行与生发的空间。
明 王铎
《行书与傅伯济诗》
绫本水墨
277.5×47.5 厘米
1641年
明 傅山
《草书杜甫诗》
纸本水墨
223×78 厘米
清 朱耷
《山居图》
纸本水墨
187×48.5 厘米
清 石涛
《苦瓜和尚山水画册》局部
纸本设色
23.5×16 厘米×12
书 画 区 · 意 趣 之 境
“留白：东方美学的智慧”展厅现场，龙美术馆（西岸馆），上海
到了这区块，留白已不只是作品中构图与笔墨的问题，进一步转化为气质、心境与画外之意。郑燮《青竹秀石》以疏竹顽石见清峻之气，黄慎《踏雪寻梅》在行旅与雪境之间留出未尽情绪，李鱓《拙柯顽石》于枯木、竹石的收敛中显出倔强之意，罗聘《看花古佛图》则在人物静坐与花树空境之间留下沉思余味。它们都使留白从画面之空，进一步转化为性情、心境与人格气象。
近现代部分中，溥儒《山水册》以疏朗画境见出空意，黄宾虹《高士临流》在层层积墨中留出流动之气，张大千《江岸图》以色墨铺陈显出空阔，陆俨少《巫峡高秋》在峡江开合间展开气势，吴湖帆《古松溪泉》以层层递进引向幽深之境，齐白石《放牛》则将意趣留在画外。至此，留白不再只是画面中可见的空处，而是在疏密、色墨、开合与画外之意之间，转化为观看之后仍可回味的余境。
清 郑板桥
《青竹秀石》
纸本水墨
239×122 厘米
清 李鱓
《拙柯顽石》
纸本水墨
119×57.5厘米
1722年
齐白石《放牛》
纸本设色
133×33.8厘米
1937年
器 物 展 区
“留白：东方美学的智慧”展厅现场，龙美术馆（西岸馆），上海
器物展区亦含藏着留白的深意。温润的玉器内敛含蓄，暗合儒家君子五德之美，其素净质感更促进了青瓷净雅空灵的格调，将留白美学融入器物肌理。
元、明、清三代青花瓷兴盛，明永乐、宣德时期臻于鼎盛。清康雍乾时期尚古复古，青花名瓷辈出，纹饰雅致，寓意吉祥。至于晚明，官窑渐衰，民窑则大量生产外销瓷，其中，明末为日本茶人及日本市场审美趣味所订烧的外销青花瓷“古染付”，契合日式茶道美学，纹样简疏稚拙，亦为本展留白美学的佳例。
清乾隆 青白玉阿弥陀佛像
高29厘米
清乾隆 白玉碗
高5.7厘米 口径13.5厘米 足径6.5厘米
清雍正 白釉暗刻卷草纹长颈瓶
高10.5厘米 口径1.2厘米 足径 3.2厘米
清雍正 粉青釉仿古饕餮纹觚
高20.8厘米 口径14.8厘米 足径9.3厘米
清康熙 青花高仕仙阁图盌
高8.5厘米 口径20.2厘米 足径 8.5厘米
清雍正 青花如意折枝瓜果纹梅瓶
高26厘米 口径5厘米 足径10厘米
撰文/叶文秀
