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观展134期 | 评论
主编推荐语：
博物馆做“对望”“对比”“对照”主题性质的展览并非新鲜事。但是，因何而对，“对”是否便意味着简单的两件器物/两类主题的并置，这都是此类展览所不得不回应的问题。
“融古烁新：宋元明清铜器的复古与创新”
展览地点
上海博物馆（东馆）
展览时间
2025年11月12日—2026年3月16日
展览单元
第一单元 崇古尊古 再塑三代
第二单元 铸古维新 自成一格
第三单元 永宣垂范 震古耀今
第四单元 起居修道 古铜新意
2025年11月，“融古烁新：宋元明清铜器的复古与创新”展览在上海博物馆开幕。本次展览由上海博物馆与大都会艺术博物馆联合举办，依托深厚的学术积淀与前沿研究成果，本次展览汇聚全球馆藏，成为近年来海内外最具规模的晚期铜器专题展。不同于既往的就器物展器物的青铜展览，或简单以时间线串联器物发展史，本次展览以晚期铜器的“复古”和“创新”作为题眼，展览的章节设计紧扣这一题眼。四个章节循序渐进。为了更好的展现这一主题，展览巧妙植入“对望”的设计，揭示千年铜器艺术在时间、媒材与文化间的深层张力，引领观众不仅是看器物，更能重新领略晚期铜器所承载的社会人文意涵与艺术魅力。
图｜展览现场（图源于网络）
01
稽古维新
谈起中国的青铜器，绝大部分人想到的都是商周时期的青铜器。商周青铜器以其丰富的器类、精美的纹饰与卓越的铸造工艺，被誉为中国早期文明的最高的文化艺术成就，长久以来备受瞩目。而本次展览则聚焦于宋元明清时期的铜器，亦称“晚期铜器”，所谓“晚期”是相对先秦上古的青铜时代而言，但其中久远者也有距今千年的历史。此类铜器对于观众而言或仍陌生，但在学术研究当中早有源流。这一称谓初兴于西方，1990年英国维多利亚与阿伯特博物院的柯玫瑰（RoseKerr）在《晚期中国铜器》（Later Chinese Bronzes）一书中提出了“晚期铜器”的概念，并为学界习用。晚期铜器一直被误认为属于仿造、伪造，因而未能受到学界太多重视，研究亦缺乏系统性。事实上晚期铜器在器形与纹饰、工艺、材料等方面都有创新，这不能简单地用“仿造”“伪造”等词语一笔带过而忽略或湮没这一千多年的铜器历史进程中新的发展与铸造成就。
图 | 展览现场（图源于网络）
近年来，湖南省博物馆“复兴的铜器艺术”（2013年）、“稽古维新”（2015年）、山东博物馆“器以载道”（2023年）、杭州博物馆“与古为新”（2023年）等展览已从不同角度推进该领域认知。本次展览则在此基础上，从多重维度梳理晚期铜器的发展脉络，打破固有认知，让这一跨越千年的艺术瑰宝重焕光彩。
图｜展览现场（图源于网络）
展览以“融古烁新”为核心命题，精准抓住晚期铜器“复古与创新”的关系，贯穿“复古”与“创新”两条思想线索。“复古”究竟意味着什么？正如李零先生在《烁古铸今》中所指出的：“若只是一味复制古代，还不能称之为复古。真正的复古与变古紧密相连，就像传统与创新一样，形影相随。复古也是创新，也是发明，是被发明的传统。”“古”，并非全然模仿，而是指向一种“古意”，体现的是对“再现三代”理想境界的追慕。
02
展陈新构
本次展览首轮于大都会艺术博物馆展出，回到上海博物馆后进行了结构上的重要调整。大都会版本依循时间线索分为五个单元，同时融入器物功能的演变线索，使“复古”与“创新”两条主线交织并行，上博版本则整合为四个单元。相较于此前晚期铜器展览多以器物功能为组织角度，本次展览的结构设计更具层次感，时间线索勾勒出千年演进的宏观脉络，功能演变则揭示器物如何在礼制、生活与审美之间流转。单元层层递进，既呈现不同时代的复古追求，也展现同一时代下复古与创新的辩证关系。
图 | 美国大都会博物馆“镕古铸新——宋元明清铜器艺术”展览现场（图来源于网络）
第一单元“崇古尊古、再塑三代”将大都会版本首尾两个单元——聚焦宋明以来稽古作新、范铜制器的“重建古礼”与呈现清代铜器最后辉煌的“怀古味永”——巧妙融合，以推动礼制改革的两位关键人物宋徽宗与清高宗为叙事起点，通过“对望”的形式，将两位帝王置于同一空间，呈现出各自不同的政治理想与文化追求：宋徽宗以三代为名，在隆礼作乐中糅合道教色彩与个人信仰，试图以古制重构王朝的神圣秩序；清高宗则通过材质、釉色与形制的精密设计，以器物构建一个阶序井然的礼制世界。展览由此从内廷礼器延伸至地方州县释奠系统与家庙宗祠祭祀活动，这一设计不仅增强了展览的叙事张力，也为观众带来了新的观看视角与话题度。
图 | 展厅两帝对望的场景设计与器物组合
第二单元“铸古维新、自成一格”聚焦于兼具古韵与崭新功能的器类——炉、瓶、壶等，以成组陈列的方式，让观众在对比中感知器型的演变与差异。自宋代始，古物收藏与鉴藏在文人之间蔚然成风，商品经济日渐发达，仿古铜器逐渐从庙堂祭器演变为个人生活情趣的载体。铜器制作趋向商品化，铸铜商号与名工巧匠应运而生，在追摹古制的同时不断开创新样。展厅中，琮式瓶、兽耳衔环瓶、贯耳瓶、云耳多层次图案瓶、三足瓶、多棱瓶、钫形瓶、扁壶、细颈瓶、盆、绳耳炉等成组并置，既有古意，又见新创。此外，商品经济的繁荣更将这股风潮推至海外。南宋后期至元代，民间仿古铜器不仅流通国内，更随商船远赴东瀛。韩国新安海域发现的元代沉船中，便满载仿古铜器，见证了彼时复古艺术跨越国境的传播与影响。
图 | 展厅中几组不同器型的瓶
第三单元“永宣垂范、震古耀今”聚焦于“永宣金铜造像”与“宣德炉”。明人香具中，后世最称道者莫过于“宣德炉”。此前展览往往单纯聚焦于“宣德炉”本身。然而经策展人考证，宣德朝官方并未大规模铸炉，“宣德炉”实为明代中晚期人编造出来的射利之物，传世带宣德款铜炉一般不早于万历朝。那么真正的永宣铜器究竟面貌如何？策展人选择一组明廷敕建瞿昙寺的赐赠鎏金铜瓶与铜炉为突破口，跳出后世层层叠加的“宣德”传说，直观呈现永宣宫廷造器的恢弘气度，为理解这一时期铜器的工艺与风格提供了重要实证。另外“永宣金铜造像”也是明代工艺美术的杰出代表。展陈中特别呈现一组永宣造像，其中柏林民族学博物馆所藏鎏金孔雀明王像，为现存体量最大、工艺最为奢华的明代宫廷造像之一。
图 | 展厅内一组明代铜器
图 | 鎏金孔雀明王像展厅设计（图源自官微）
第四单元“起居修道、古铜新意”分为“修礼参道”与“文人雅趣”两部分。仿古铜器借由文人雅士的重新诠释化身为书斋居室的清雅摆设，不仅成为时人闲逸隽古的风尚，更同时与民间信仰、佛道仪轨相结合，成为供祭典礼中的重要组成部分。
在展览的结尾部分，策展人还特意展出了全形拓、彩瓷金石文字瓶等作品，从更广泛的媒介与材料视角，进一步探讨复古艺术的延续与转化。展览以清代金农楷书《簠簋豆铺说》作为收束，尤显意味深长。
图 | 清金农楷书《簠簋豆铺说》，此篇内容正是摘自《宣和博古图》卷十八《总论》，呼应了展览开篇对复古艺术与金石学渊源的追溯。
本次展览对晚期铜器的使用情境呈现出一条清晰的发展脉络。首先，大量仿古铜器的制作与礼制改革和王朝复兴的政治背景紧密相连，多用于国家礼仪场合，形制上亦多仿效商周古器。此类器物不仅见于朝廷礼制活动，也出现于孔庙和地方官学中，作为释奠礼器。随着时间推移，仿古铜器的功能逐渐由庙堂祭祀向日常生活渗透，并拓展至儒、释、道多元场合。仿古铜器被赋予了全新的功用，即以鼎、簋等炊食器作香炉，以壶、尊、觚等酒器为花瓶。此时，“古”的意涵不再如宋徽宗时期那样高度政治化，而是被审美化、文人化，成为个人文化身份与趣味的象征。文人书房中的铜制文具，如水滴、笔搁、镇纸等，其中既有古样新制，也有新样新器，进一步印证了铜器融入日常生活的广度。
03
器物对望
在展品的组织上，本次展览以“对望”的设计，通过古今对照，材质互鉴，汇集中西三重维度，构建起展览的叙事逻辑。这种对照性的设计在同类展览中并不少见，但是，以何作为对照，仍值得考究。本次展览在时间、媒材和文化互鉴的尺度上，共同勾勒出晚期复古艺术丰富而多元的历史图景。
1.古今对照
仿古，自然不能只言后世而不溯其源。展览以“古今对望”为线索，将晚期铜器与其追摹的古代原型并置呈现，让观众在两两相对中，直观感受复古背后的创新逻辑。
这一对望，首先体现在源与流的精准对应。展柜中，春秋时期的“者减钟”静立一侧，它于乾隆二十四年出土，后成为旁侧那件鎏金“姑洗”钟的仿制蓝本。两钟相对，钟体仿古而鎏金饰清式雷纹，融汇古今设计，表明复古不是复制，而是带着时代审美的再创造。
对望之中，更见功能的演变与文心的寄托。西汉建昭雁足灯与清“阳平家”铜雁足灯并置，形制相似，细节却有差异：清代匠人将油槽改为烛托，让古器之形承载今人之用。而底部铭文——“照夜珠不足贵，雁足光足我慰”——出自金石学家张廷济之手。他痴迷汉灯却无缘得真品，于是托人忠实复刻，并题诗其上。这一盏灯，便不再是简单的仿古器物，而是一份跨越千年的文人寄情，对古物的追慕，胜过珍宝本身。
南宋纪年铜瓶与春秋晚期洹子孟姜壶、西周
壶与元代贯耳瓶，商代甗与南宋铜甗，汉代扁壶与元代扁壶……每一组对望，都是一场穿越时空的对话，既揭示了造型与纹样的承继关系，也凸显了时代审美的差异。
春秋时期“者减钟”与鎏金仿古铜“姑洗”钟
南宋乾道九年税记款铜瓶与春秋晚期洹子孟姜壶。前述提到的柯玫瑰就以其院藏此件铜瓶的纹样为依据，建立了宋元铜器器形与纹样断代标准，足见策展人团队选择展品的用心之处
西周早期
壶与元仿古纹铜贯耳瓶
壶
清阳平家铜雁足灯和西汉建昭铜雁足灯
元代铜扁壶和汉代凤系铜扁壶
（左右滑动查看图片）
2.材质互鉴
自宋代以降，仿古之风并不局限于铜器，而是扩展至玉器、瓷器、陶器乃至珐琅等多种物质载体。本次展览以铜器为引线，借助材质间的对望，共同揭示中国晚期复古艺术中超越材质的深层对话。
器象同风，见时代之韵。北宋汝窑瓷樽式炉与同期弦纹铜炉并陈，二者皆饰素朴弦纹，形制简雅，体现了同一时代下超越材质的共同美学追求。
匠心互通，见工艺之融。元代青花八棱瓶的器型与棱面分区装饰源自铜器，而莲池水禽纹铜盆的器型延续传统，纹饰灵感则源于元代青花瓷流行题材。表明铜器与陶瓷之间工艺的深刻影响。至清代，这种互鉴臻于极致：玉器、瓷器、掐丝珐琅、竹木牙角争相仿制古铜礼器，却各自施展材质的独特魅力。纯粹服务于赏玩之心的仿古器物极为流行，“古意”被层层包裹于材料之美中，历史感与视觉愉悦交织共生。
礼用殊途，见意蕴之思。明弘治瓷兽耳瓶原属关帝庙三供组器，其长颈兽耳的造型与同期铜供瓶如出一辙——材质不同，却共同服务于宗教仪轨。而在清代宫廷，簠、簋、登、豆等祭器之上，施以明初以来发展的官窑单色釉，以釉色区分位阶，以材质定义秩序。这是中国礼器史上前所未见的崭新设计，亦将仿古推至技艺与观念的高峰。
北宋汝窑瓷樽式炉与弦纹铜炉（图源自官微）
元景德镇窑青花折枝八棱瓶与一组铜六棱瓶
汉代宜子孙铜洗与元明时期莲池水禽铜盆、元代瓷盘
清乾隆玉雕仿青铜鱼凫壶与清乾隆景德镇窑仿古铜瓷壶
明弘治七年铜兽耳瓶与明弘治九年瓷兽耳瓶
清乾隆铜簋与瓷簋
明正统七年吴县学铜爵与明龙泉窑瓷爵杯。瓷质爵杯也被用作祭器，《大明会典》曾记载洪武年间宫廷内“设酒尊三、金爵八、磁爵十六于殿东”。
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3.汇集中西
本次展览汇集全球重要馆藏，其组织难度可想而知。展品选择尤为精妙，例如一组明成化二十年昆山县学铜簠与铜簋，分别收藏于大英博物馆与上海博物馆；另一组元至正十九年松江府学铜罍与铜豆，则分藏于大都会艺术博物馆和上海博物馆，这两组器物原本一起供奉在文庙中，如今却相隔万里，此番在展览中跨洋“合体”，得以完整呈现礼器组合。
对望不仅发生在同一套器物之间，也见于同一家族的传承之中。大都会艺术博物馆所藏胡文明制花卉纹铜炉，与上海博物馆藏其子胡光宇制铜炉并列展出。
此外还有中西文化之间的对望。一组法国仿乾隆洒金铜双凤壶与原件并列呈现，两只壶从造型、纹饰到洒金效果，几乎如出一辙。原件为清宫造办处仿古铜器佳作，后为法国收藏家赛努奇所得，因其珍爱，特邀法国工匠依样仿制，遂有此“法国版”诞生。两壶并置，不仅见证了19世纪法国对中国审美的痴迷，更成为中西艺术互动的一段生动注脚。
明成化二十年昆山县学铜簠与铜簋
元至正十九年松江府学铜罍与铜豆
洒金铜双凤壶与法国仿乾隆洒金铜双凤壶
胡文明制花卉纹铜炉与胡光宇制花卉铜炉。胡文明是明万历年间活跃于云间（今上海松江）的制铜名家，其所制铜炉时称“胡炉”，以錾花工艺名噪一时。
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04
情景再造
本次展览以章节结构的重新组织、对望器物的选择，推动学界进一步考察晚期铜器所蕴含的学术热点，并将这些热点呈现在观众的面前。而对于晚期铜器而言，其使用情境也是当下研究中的一个热点议题：仿古铜器如何在功能流变中实现“古为今用”？它们又如何与文房雅具交织共生，成为士人“与古交流，以悦身心”的媒介？
要回应这些问题，关键在于让观众直观地感受晚期铜器的使用情境，理解其“以适用为怀，发古之未有”的造物理念。在大都会的版本中，展览借助博物馆的明式园林庭院，向观众呈现16至19世纪文人如何在日常生活中使用铜器。而在此次上海博物馆的版本中，展览则以更多巧妙的设计，以精简的形式呈现出丰富的内容，使在博物馆有限的空间中观众仍能感知抽象的表达。
图 | 大都会艺术博物馆在明轩中展示铜器（图源自网络）
一是提取古画中的器物使用场景，与实物形成对照，表明用途。例如，以北宋《靓妆仕女图》解释镜架功能，以明代《斜倚熏笼图》线描展示铜凫尊作为熏炉的用途。在投壶展区，不仅陈列相关器物，更借助大都会博物馆藏仕女投壶插屏的放大图像，营造出身临其境的视觉叙事。同样，一组铜觚与潞王鼎背后衬以仇英《倪瓒像卷》线图，再现了文人陈设的实际场景。在展出书房用具时，则以博古架线描为背景，清晰点明其使用语境。
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二是利用展板线描与陈列实物相结合，构建简约而生动的使用情境。寥寥数笔兰花、香云或一个花鸟架，便勾勒出铜器在文人清居中的雅趣，引导观众想象器物在原境中的角色。
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最后，还利用嗅觉感官与多媒体技术相结合。如展示景德镇窑青花瓷兽炉时，背后动态烟雾袅袅升起，配合清雅香气弥漫空间，形成视觉与嗅觉的双重沉浸，使人仿佛穿越古今，感受古人“焚香品器”的意境。
通过这些精心设计，展览在有限空间内，以丰富而含蓄的形式，将晚期铜器的功能演变与生活情境娓娓道来，既兼顾学术脉络，亦注重观展体验，展现出策展团队在视觉叙事与内容传达上的深厚功力。
05
余论
当然，本次展览也存在若干可进一步优化之处。例如在有铭文的展品呈现上。策展团队精心挑选了很多纪年标准器，力图系统呈现铜器的演变脉络及其背后的历史文化，其中不少器物更带有重要铭文。如政和八年铜豆、宣和山尊和部分儒学祭器等器物，相关铭文可以反映出铜器的使用功能，承载丰富的历史文化信息。然而在设计上，展签说明中并未配备相应的铭文图像或释文。这对普通观众存在认知门槛，在一定程度上影响了观众对器物历史语境与文本内容的深入理解。若能在展签中加以呈现，将进一步提升展览的信息层次。
图 | 政和八年铜豆展签。其上有铭文“惟政和八年十月戊子皇帝寅奉上真作豆以祀长生大帝君其万年永保用”，当供于神霄玉清万寿宫，侧边组合展出的《神霄玉清万寿宫诏碑》正与此呼应。
图 | 展览中一处带铭文的展示
图 | 上海博物馆青铜馆带拓片和释文的设计（图源自网络）
此外，策展团队显然深谙仿古铜器制作的两大源流：一是以《三礼图》为核心的“以经绎器”的经学系统，二是以《博古图》《绍熙释奠仪图》为代表的金石学系统。展厅中那件来自大都会艺术博物馆的凫尊，其造型与背后展板所示《宣和博古图》所绘古器几乎一致。这两大系统在发展过程中互有交融。策展人为确保当前展览结构的清晰与叙事主线的聚焦，有意围绕金石学系统展开，对《三礼图》系统的相关器物未作具体呈现。这是服务于展览主题和结构的取舍。当然这一“留白”，也为后续展览留下了探讨空间，期待未来能有更多专题性展示，从两大系统出发，深入讨论仿古铜器的制作样本问题。
图 | 凫尊
当然，本次展览内容已极为丰富，这不仅是一次学术上的正名，更是一种文化上的唤醒。正如策展人所言：“此次展览旨在为最近一千年间的中国铜器艺术构建一个可靠的编年体系，对晚期铜器展开一场姗姗来迟的重新评鉴。展览更希望从铜器本身的艺术与文化价值出发，去芜存菁，展现其精华之所在。”它必将激发学界对晚期铜器更广泛的研究兴趣，推动更多博物馆与学者共同关注这一领域。
参考文献
陈芳妹：《青铜器与宋代文化史》，国立台湾大学出版中心，2016年。
许雅惠：《三代遗风——古代中国物质文化中的复古》，浙江大学出版社，2024年。
陆鹏亮：《法古•悦新——宋元明清的铜器取用》，见《复兴的铜器艺术：湖南晚期铜器展》，中华书局，2013年，第267-282页。
上海博物馆编：《融古烁新：宋元明清铜器的复古与创新》，上海书画出版社，2025年。
闻桥妍
中国人民大学历史学院研究生
（图片除标明出处外，均由作者拍摄）
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