展览| 惊红灌顶——张友宪先生近作展:笔墨间燃动生命力量

张友宪先生近作展

—— 张友宪先生绘画近作赏析

▢江海沧

张友宪先生身具儒者气象、道家风骨、释家襟怀，其彩墨“惊红灌顶”“线象”系列画作，足可印证。他以东方笔墨为骨、金丝银线为脉、斑斓色韵为血，于抽离、缠结、叠加、涡旋、炸裂之间破象立道。既承鸿蒙初判“线为骨、气为魂”之天地本真，又以一线贯千劫，融儒之仁爱、释之空心、道之自然于一画，不囿形骸，直呈生命心象。将中国水墨画纵贯传统与当代，横跨写意与抽象，于哲思与创新中别开新面、独树一帜。观之如醍醐灌顶，眼界顿开，震撼心魂。究其根本，俱在“一线开天”的传神写照，与夸父追日般的神性呼唤之中！

一、道之线：天地有大美而不言

老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”道本混沌无形，唯借笔墨之线，方能显于画中。张友宪先生笔下之线，绝非寻常丹青描摹物象的匠气之笔，而是宇宙元气自然流动的印痕，是“道法自然”在笔墨间的极致落地。千丝万缕，藏着天地初开的混沌脉络，映着山川河海的奔涌肌理，牵着草木生灵的生命根须，笔笔皆从自然造化中来，无一画不合天地运行之哲思。

《惊红灌顶》以朱红为墨，线如赤焰燎原、血脉奔涌，如盘古开天的斧痕、凤凰涅槃的羽焰。红为火之象，为阳之极，线的缠结与撕裂，是阴阳相搏、生命张力的激荡。下方孤屿蛙鸣，上方凤舞云涌，线如天地经纬，将混沌之气织成生命之象，正是庄子“天地有大美而不言”的化境。

《须尽欢》以青蓝为韵，线如江海奔涌、草木抽芽、星河流转。蓝为水之象，为阴之极，线的交织缠绕，是阴阳相济、万物化生的生命韵律。红日初升，线如晨光雾霭、流水涟漪，将天地生机融于笔墨之间，契合庄子“天地与我并生，而万物与我为一”之旨——画者以线为媒，与天地精神相往来，成就“天人合一”的哲学模式。

此系列之线型架构，绝非西方塞尚的结构笔触、巴洛克的随性挥洒，更非梵高式的个体情绪宣泄，而是扎根于中国绘画“以线载道”的传统。中国之线从来不是造型的工具，而是生命的载体、道的显化。正如石涛《画语录》所言：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。”此“一画”便是宇宙生命的本源之线。此作以千丝万缕，复归“一画”之境，将个体笔墨融入宇宙大道，成就“无法而法，乃为至法”的艺术高度。

《须尽欢》215×550cm

二、释之线：色即是空，空即是色

佛家言：“色即是空，空即是色。”此作以色彩为线，以线寓象，于色空幻化间彰显般若智慧。

《蕉心》以紫朱为韵，线如蕉林沐雨、繁花吐蕊、红尘万象。紫为阴阳中和之色，为红尘与空寂的交界，线的泼洒晕染是“色即是空”的禅意坐忘——纷繁的线象，实为虚空的幻化；具象的蕉林，实为本心的映照。画者以线为笔，破执于象，于纷繁中见空寂，于色相中见本真，顿入“本来无一物”的妙彻禅心。

巨幅大作，色彩各异，线象万千，看似繁蓐奇谲，实则以“空”为魂。红之烈、紫之艳、蓝之清、墨之沉，俱是色相之显，而线的抽离与缠结便是破相之法、顿悟之时。画者不执着于物象之形，不沉迷于色彩之艳，以线为刀，剖开表象直抵生命本体，成就“空故纳万境”的艺术格局。正如宗炳《画山水序》所言：“圣人含道暎物，贤者澄怀味像。”画者以澄怀之心观照天地，以线为媒，将禅思融入笔墨，使画作成为“卧以游之”的精神道场。

《蕉心——激荡年代之十》550×215cm

三、易之线：六十四卦演线魂，一画开天通玄奥

张友宪先生深谙易理，山水、花鸟、人物、无一不精，堪称当代中国绘画“线”的集大成者。他以一线穷究天地之变，将易道玄奥融于彩墨，使线条跳出技法范畴，成为承载宇宙易变的精神符号。

古人云“锋出八面”，描摹笔墨的灵动广度；而张先生的线，却能穷究六十四面精微，恰如《周易》六十四卦，每一面皆藏乾坤，每一变皆合天道。他的线兼具“体”的恒定与“用”的万变——静时如卦画之定，锚定根基；动时如卦变之活，演绎万象。运笔之间，转折提按、疏密疾涩，皆暗合阴阳消长、刚柔相济：一笔之中，有乾卦之刚健，坤卦之柔顺，坎卦之谲陷，离卦之亮丽，震卦之动涌，巽卦之顺遂。其线的极尽幻化，如唐代“癫张”草书“脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”，出没如鬼神，却又在每一处转折收放中贴合易理的内在逻辑，对应天地万物的运行节律。

大凡中国绘画，多以《芥子园画谱》为圭臬，难出其窠臼。而张先生笔下的线，兼具南北气韵之胜，融万象特质于一炉。既有江南烟雨的阴柔温润，如艮卦之静、兑卦之悦，线条婉转流畅，藏着水乡的灵秀细腻；又有塞北长风的狂放不羁，如乾卦之健、坎卦之奔，线条纵恣跌宕，带着大漠的雄浑洒脱。既藏文人笔墨的清雅内敛，又含当代艺术的先锋锐意；既守传统书画的法度根基，又破固有形制的桎梏束缚。于“秀”处，见虚谷、八大的“孤逸”之致，线条简淡空灵，以彩赋形，如孤松垂崖，遗世独立；于“雄”处，承石涛、徐渭的“疯癫”之气，线条奔放恣肆，如狂涛拍岸，将生命的激情融于笔端，让传统笔墨在当代语境中重获新生。

从《周易》“太极生两仪”到笔下“一线生万象”，在线的媒妁幽明间，他将易理的辩证思维与绘画语言完美默契。线条的收放开合，对应天地的阴阳消长；六十四面线形之态，对应六十四卦的嬗变之道。让这“一线开天”成为连通易道与画理的桥梁，既是对传统书画功夫的极致践行，也是对《周易》画卦智慧的感通，让观者在赏画之时，悟得易道的玄奥与人生的真谛。

《蕉魂——激荡年代之一》550×250cm

四、画论之线：笔墨当随时代，精神当贯古今

谢赫《古画品录》云：“气韵生动，是谓六法之首。”气韵者，非笔墨之形，乃生命之气，是画者精神与天地精神的合一。张先生之线，便是气韵的终极彰显：千丝万缕，皆为元炁流转；缠结离散，俱是生命律动。

画者以全新的笔墨语言，刷新了中国美术史的时代进程。他不泥古于传统山水的皴擦点染，不局限于花鸟的工笔写意，而是以线为核心，以“写彩”为手段，将中国绘画的“线象”推向极致。此线，是生命的燃烧，是精神的呐喊，是时代的激荡——以彩墨为剑，以线象为声，回应时代的精神诉求，成就“笔墨当随时代”的极致诠释。

同时，这些新作又深深扎根于中国绘画的精神传统。从顾恺之的“以形写神”到吴道子的“吴带当风”，中国绘画的线，从来都是精神的载体。这些作品既传承了“以线写神”的核心传统，又以全新的“易象”赋予“线象”兼具新时代的生命张力。祂既是繁华锦绣，又是枯藤昏鸦，不是对传统的背叛，而是对传统的擢拔；不是对西方的模仿，而是对中国精神的阐发。正如石涛所言：“搜尽奇峰打草稿”，画者以天地万象为稿，以天人合一为魂，以时代精神为骨，成就了他“笔墨当随时代，精神当贯古今”的艺术典范。

《共生——激荡年代之十五》

五、结语：线舞鸿蒙，道显画中

纵观这个系列，简而言之是道的流动，是禅的空寂，是易的玄奥，是中国绘画精神的当代觉醒。画者以线为笔，以墨为魂，以彩为心，于千丝万缕间用一线编织出宇宙生命的本体之象；于抽离缠结中，彰显出释道易哲的精神圣光。这些大作已超越了中西绘画的边界，打破了传统与当代的隔阂，以中国之线，燃烧生命，成就自我的精神与辉煌。

如此，正应我在《字经演义》一书中所倡：以汉字之线为源，以天地之道为根，以生命之魂为韵，将艺术、哲学、生命融为一体，成就“字为心画，画为道显”的至高境界。观者如入鸿蒙之境，于线象之间悟天地之道，明生命之理，得禅意之趣，通易理之玄——这便是张友宪先生的艺术哲学之魂，是中国绘画精神的当代觉醒：以线载道，以道释艺，让生命之线绽放宇宙华章。

遂此，赋《七律·友宪画赞》诗一首，是为纪。恭喜艺评家张维策展的《张友宪先生近作展》在北京“虞·空间”展览圆满成功！诗曰：

鸿蒙一线破玄荒，万缕灵丝织昊苍。

狂笔翻涛凝道邃，炸痕曳焰耀天章。

色空互幻禅机隐，理气相生墨韵藏。

独写纤毫开画界，赤纯真炁贯霓裳。

《松岳——激荡年代之五》550×215cm

—— 张友宪的赤松红蕉

▢索木东西

一

张友宪画松，有一路最见肝胆。

不是园林里那种被修剪过、温良恭俭让的松。是野生的，长在悬崖上的，被风撕扯过、被雷劈过、被雪压弯过又自己一寸一寸直回来的松。他用渴笔焦墨，一笔下去，像骨头从皮肉里戳出来。那不是“画”出来的，是“撑”出来的——像一个人从深渊里伸出手，扒住崖壁，把自己拽上来。

我忽然想明白了一件事：张友宪画的不是松，而是“松”这个字被念出来之前的那个东西。

许慎说“松”从木从公，公者，平分也。这是后话。在先民的眼睛里，松是常青的，是不死的，是冬天里唯一不肯投降的。它被赋予了一切关于坚贞的修辞，但修辞是最不可靠的东西。张友宪要做的，是绕过这些修辞，直接抵达那棵树本身——它为什么站在那里？它凭什么站在那里？

二

再看那红蕉。

南方多芭蕉，阔叶扶疏，风过处飒飒如耳语。但张友宪的红蕉不是绿的，是朱砂色的。这不合物理，却合画理。物理是眼睛看见的，画理是心看见的。

芭蕉在佛经里是个意味深长的意象。芭蕉剥尽，无有实体——喻肉身之虚幻，喻万物之空无。但张友宪偏偏把芭蕉画成最浓烈的红，红得像心跳，像血涌，像不肯承认自己虚幻的那一口气。这是对佛理的“反”：你说它是空的，我偏把它画满；你说它是假的，我偏把它画真；你说它终将剥尽，我偏让它在这一刻燃烧。

这是一种决绝的肯定。对存在的肯定，对此刻的肯定，对“我就在这里”的肯定。

所以他的红蕉不哀伤。哀伤的是秋雨中的残蕉，是李商隐诗里的“芭蕉不展丁香结”。张友宪的红蕉不是这种文人气。它是野的，是蛮的，是直接撕开胸腔给你看的那颗心。

三

把松与蕉放在一起，是张友宪的“险招”。

松是北方的，坚硬的，向上的，是山石间的苦行僧。蕉是南方的，柔软的，四散的，是水边的俏尼姑。一枯一润，一刚一柔，一静一艳。放在一起，本应互相抵消，他却让它们互相成就。

这就是他的辩证法。

他不是在调和，而是在对峙中寻找那个更高处的统一。松的渴笔焦墨压住蕉的朱砂烈焰，不让它流于俗艳；蕉的饱和浓烈又反衬出松的苍古，不让它沦为枯寂。它们彼此撕咬，也彼此成全。像阴阳鱼首尾相衔，像两个人的舞蹈，进与退之间，生成第三种东西。

那东西，不在松里，也不在蕉里。在那道裂隙里。

《松问——激荡年代之三》200×120cm

四

我想起庄子“朝彻”的寓言。

南伯子葵问女偊：你为什么年纪轻轻就看透了？女偊说：我教了一个人，先教他“外天下”——把天下放下；然后教他“外物”——把身外之物放下；然后教他“外生”——把生死也放下。做到这些之后，就能“朝彻”——像清晨的阳光照进来，心中一片光明。

历代注庄者都在讨论“外”的功夫。但我看张友宪的画，忽然有另一种理解：朝彻不是“外”的结果，是“内”的极致。

不是把一切都剥干净了，然后光才能照进来。是你心里那团火烧到最旺的时候，天就亮了。松所以能站在悬崖上，不是因为它把什么都放下了，恰恰是因为它什么都扛住了：风、雪、雷、电、孤独、时间。红蕉所以能红成那样，不是因为它看破了虚幻，而是它明知道虚幻，还要红。

朝彻，不是放下后的空明。

是扛起后的黎明。

五

说张友宪，绕不开两个人：刘海粟、董欣宾。

刘海粟给了他“骨”。那种碑学的、金石的气魄，那种“画到精神飘没处，更无真相有真魂”的胆量。张友宪的松，骨子里有海粟老人的影子——不是技法上的，是气象上的：睥睨古今，横涂竖抹，有一股“我就是天地”的蛮劲。

董欣宾给了他“血”。那种江南文人的敏感，那种对笔墨细微处的直觉，那种“一炷香里见乾坤”的凝视。张友宪的蕉，那些叶脉的走向、水痕的渗透、朱砂与墨的交融处，都是董欣宾的影子——不是形迹上的，是灵性上的。

但张友宪不是二者的简单相加。他把刘海粟的“大”与董欣宾的“细”放在一起，像松与蕉放在一起，让它们对峙、撕咬、融合，最终生成了自己的语言。这语言有骨有血，有北方的苍莽有南方的妩媚，有雷霆万钧也有风过微澜。

这是他的“朝彻”：从师承中走出来，从传统中走出来，从一切“影响”的焦虑中走出来，然后在纸上，独自站立。

六

回到那幅画。

赤松如骨，红蕉如焰。松针像一根根倒竖的眉，蕉叶像一页页翻开的经。墨与朱砂在宣纸上洇开、纠缠、定格。你站在画前，忽然觉得不是你在看画，是画在看你。

它在问你：你扛住了什么？你站在那里，是因为你放下了，还是因为你放不下？

张友宪不回答。他只画。

但画已经回答了。

朝彻不是什么玄妙的境界。朝彻就是此刻——你站在画前，被那片红照彻，被那片黑压住，你想起自己生命中那些扛住的时刻：凌晨三点失眠的屋顶，手术后醒来苍白的病房，送别故人时欲哭无泪的长廊。你扛住了，你活到了现在，你站在这里，被一幅画击中。

那一刻，你就是那棵松。

你就是那株蕉。

你就是朝彻。

《柏颂——激荡年代之十二》

七

最后说一句题外话。

有人说张友宪的画“太用力”。我不同意。

中国画的传统里，向来推崇“逸笔草草”，推崇“平淡天真”，仿佛用力就是下品，但张友宪偏不。他用力，他用力到每一笔都像在呐喊，每一个墨点都像在搏命。这不是缺陷，这是他的真实。他就是这样的人，就画这样的画。他不躲，不藏，不在“逸笔”的掩护下偷懒。

朝彻，本来就不是轻松的。

天要亮的时候，是夜与昼搏斗最激烈的时候。光不是悄悄来的，是杀进来的。

张友宪的画，就是这场搏斗的现场。

墨是夜。朱砂是光。宣纸是黎明前的天。

他画下了天亮的那个瞬间。

朝彻。

《沉苍问寂》550×215cm

——张友宪的红松赤蕉与文人画的当代呈现

▢范光䔖

朱砂醒来。

不是颜料，是血。是骨。是千年前炼丹炉里逃逸的一缕火，在纸上重新燃烧。

张友宪的红松赤蕉，就这样烧穿了文人画的水墨夜幕——刘海粟的雄浑是根、董欣宾的精微是脉，但真正让这些线条活过来的，是那一口红色的真气。它从传统的深处走来，却带着这个时代最迫切的诘问：当万物皆可躺平，生命还能否如赤焰般站立？

一、 骨法深处

墨是有记忆的。

张友宪的笔尖，埋着两条河流：一条是刘海粟的浑莽，如青铜器上的饕餮，吞吐洪荒之力；一条是董欣宾的精微，似显微镜下的细胞，每一根线条里都藏着呼吸的宇宙。

于是你看那些松枝——铁画银钩，却不是死的金石。它们盘曲、挣扎，每一道转折都是与地心引力的搏斗。那是碑学的骨力，却在骨缝里渗出董欣宾式的韵律：疾涩相咬，燥润相生，提按之间，有生命在喘息。

这是笔墨的辩证法。雄浑而不粗暴，精微而不琐碎。张友宪站在两条河流的交汇处，让它们互相淹没，相互激活。

二、 红色本体论

随类赋彩？那是古人的规矩。

张友宪的红，不要“随”，不要“赋”。他要的是——红，作为红本身。

当松针燃成赤焰，当蕉叶焚为烈火，物象消失了，只剩下颜色在尖叫。那不是植物的红，是生命意兴的红：浓烈，饱和，不可遏制，像血管里奔涌的岩浆，像火山口盛开的花。

危险吗？当然危险。红色是最容易堕落的颜色——稍一犹豫，便是俗艳；稍一用力，便是霸悍。

但张友宪有墨。沉雄的墨，厚重的墨，压得住任何火焰的墨。红与黑，就这样在画面上撕咬、纠缠，最终达成一种脆弱的和解。那是当代人的存在隐喻：我们无时无刻不在冲突中燃烧，也无时无刻不在燃烧中寻找深层的平衡。

于是红色不再是颜色。它是被墨色逼出来的光，是黑暗中睁开的一只眼睛，是海德格尔所说的“存在者之真理自行置入作品”时，留下的那一抹擦痕。

《大欢喜》500×230cm

三、 燃烧的文人画

文人死了，文人画还活着吗？

这是一个伪命题。文人画从来不是文人的专利，而是一种精神格式：笔墨写心，托物言志，诗性与超越性。当文人阶层消失，这种格式反而获得了解放——它可以被任何人使用，来表达任何时代的心跳。

张友宪的红松赤蕉，就是这种解放的证明。

他的构图打破了程式，带着当代视觉的张力；他的空间抽离了具体，让红与黑悬浮于时间之外。但那根植于笔墨底线的气韵，那来自书写的格调，依然是文人画最深的胎记。

这不是背叛，是转世。用传统的肉身，承载当代的灵魂。

于是红松不再是松，赤蕉不再是蕉。它们是精神符号，是对生命力的最后呼唤。站在它们面前，你不禁自问：我的生命，还能像这红一样，纯粹地燃烧吗？

结语：朱砂涅槃

张友宪的红松赤蕉，是一场红色的起义。

它用最传统的颜料，颠覆了最传统的秩序；用最古典的笔墨，书写了最当代的存在之思。那一抹朱砂，既是刘海粟的雄浑在转世，也是董欣宾的精微在涅槃；既是文人的最后一口真气，也是当代人面对虚无时，发出的那一声不甘的吼叫。

文人画会死吗？

只要红色还能燃烧，朝霞还在喷薄，它就活着。