线上展览-石不能言最可人——中国古代绘画中的赏石

点击蓝字，关注我们

第一单元丨林泉缀玉

此为目前传世最早绘有独立奇石的画卷之一，描绘竹林七贤“不事王侯”的生活场景。在山涛与王戎的身前右侧，各置有一方奇石，其形态已具备后世赏石的基本特征。画中奇石并非简单点缀，而是作为高士们“闲居理气”的精神凭依，仿佛汉代博山炉所象征的蓬莱仙境。孙位以细笔勾勒石形，水墨晕染体积，开启了后世以石喻仙山、以石寄林泉的审美先河。一方拳石，在此已是方寸之间的昆阆之形。

徐熙此作以“落墨法”绘就，雪中竹石凛然挺立。画面下方，数方湖石堆叠错落，石体不以线条勾勒，而以墨笔直接写出，皴擦点染间，石的坚硬质感与雪的轻盈覆盖形成微妙对比。徐熙笔下的石，不求奇巧怪诞，而贵在自然野逸——石的孔洞间似有寒气流转，石的轮廓在积雪掩映下更显浑朴苍茫。作为“徐熙野逸”风格的代表，此图之石不饰华彩，却与雪竹共同营造出荒寒清寂的林泉之境，正是“石为林泉骨”的绝佳注脚。

宋徽宗以帝王之尊亲绘此石，开启了中国绘画史上以单块奇石为独立创作对象的先河。画中太湖石宛如蛟龙盘旋，顶端生有异草，石上楷书“祥龙”二字。徽宗以墨笔层层渲染出石之坑眼，结构分明，细腻入微，将“瘦、漏、皱、透、丑”的赏石五德尽收笔底。题画诗云“彼美蜿蜒势若龙，挺然为瑞独称雄”，将奇石视为国运祥瑞之兆。此图首次实现了诗、书、画、印的完整统一，构图极简而格调雅致，是院体画精工与文人意趣的完美融合。

此图传为苏轼所作，是文人墨戏画石的典范。画面左侧以枯笔疾扫出一块奇石，石后数枝野草，右侧一株枯木虬曲盘折。苏轼笔下的石不求形似，全以书法用笔写出——飞白如皴，转折如勒，石的孔窍与纹理皆是笔墨节奏的痕迹。正如米芾所评“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也”。这块“怪怪奇奇”的石头，实则是画家胸中块垒的物化，是文人画“写意”精神的早期实践，开启了后世以石抒怀的先声。

赵孟頫提倡“书画同源”，此图便是其理论的绝佳实践。画面以飞白之笔写石，以篆籀之法画树，石的轮廓线干湿浓淡变化丰富，皴法简练而意蕴悠长。赵氏将书法用笔全面融入画石技法——石的勾勒如行草之使转，皴擦如飞白之苍茫，点苔如楷书之顿挫。画中奇石与古木、新竹相映成趣，既有宋人写生之精微，又开元代文人画逸笔先风。此图之石，不仅是自然物象的再现，更是笔墨本体的自觉呈现，标志着画石从状物向抒情的深刻转变。

倪瓒画石，最得“简淡”之神髓。此图以一石、数竹、枯木构成极简画面，石以干笔淡墨勾勒，侧锋皴擦，不施渲染而自具立体。倪瓒笔下的石，往往孤立于空旷水面之畔，形销骨立却气韵内敛，正是其“逸笔草草，不求形似”美学主张的体现。石体上的苔点疏疏落落，如夜空寒星，与画面的留白共同营造出清冷孤寂的意境。倪瓒以石自况——孤高、清瘦、不与世俯仰。这种将人格精神完全投射于石的表达，使他的竹石图成为中国文人画精神性的巅峰之作。

第二单元丨孤峰映道

此卷是晚明赏石文化的巅峰之作，吴彬为米万钟所藏灵璧石“非非石”绘制十面图影。画家以一个月时间反复观摩，从十个角度分别描绘此石的不同面目——正面、背面、左侧、右侧、俯瞰、仰视……每图皆以真实尺寸呈现，参以几何原理、音律节奏，将一块奇石幻化为十重山水。董其昌题跋称其“千山万壑，森然并包”，邢侗以“壧壑奇姿”作引首。此图彻底颠覆了传统山水画的观看方式，将赏石的“面面皆奇”推向极致，证明了一拳之石足以容纳十面江山。

画中巨石以披麻皴层层擦染，结构明晰、质感坚硬；石后芭蕉以淡墨勾勒，花青晕染，疏朗错落。一前一后、一实一虚、一刚一柔，在对比中生出无限韵味。沈周自题诗云：“绿暗山窗片雨余，芳心逐一向人舒。老夫病齿搘颐坐，错认寻诗叶上书”。以石为田，以蕉听雨，沈周将庄子的“无用之用”化作笔墨——这蕉石之间，藏着的正是文人超越物我、虚以待物的千古诗心。

徐渭此图，是“孤峰映道”的极致演绎。画中湖石不以形胜，而以墨胜——水墨泼洒处，石的轮廓已化为笔势的跌宕，石的肌理已融入墨色的焦浓枯润。徐渭将满腔郁勃之气倾注笔端，石已非石，而是画家胸中块垒的喷薄而出。题画诗“牡丹雪里开亲见，芭蕉雪里王维擅”点破玄机：他以王维“雪中芭蕉”为典，故意颠倒时序，让春夏之花与冬日之景同现。这方被墨气蒸腾的奇石，正是徐渭突破造化束缚的精神孤峰——“不求形似求生韵”，在笔墨的狂舞中，完成对命运的抗争与超越。

米万钟的《奇石图》轴是一幅纯粹的画石图，描摹了一方峥嵘奇峰，上尖下锐中间大，线条深峻硬朗，墨色深浅变化，皴法如同英石的雨点花，极具瘦皱透漏之韵，带有变形主义色彩，类似同时代画家吴彬的画石风格，不过感觉更像是一方修治过的赏石。尤其是下承台座，看似像石似木，或许是一种写实之作。左上方有五言题诗一首；“云根结奇峭，鬼斧劈形骸。瞥见悚吟魂，真宜海岳拜。”

画中湖石以渴笔焦墨写出，锋棱四露中见苍浑，渴笔与浓墨相映成趣。倪元璐突破明末柔媚画风，以书入画——石的轮廓如草书使转，皴擦处如飞白苍茫，结字奇侧多变的书法风格全然化为石的筋骨。自题“交尽世人惟得此，资他风骨耐他粗”，这“石交”既是与石为友，更是以石自况——那一身硬骨、满纸苍茫，正是倪元璐人格的写照。崇祯十七年，北京城破，倪元璐自缢殉国。这幅《石交图》，成为他与这个世界的最后盟约。

陶成此图，是“孤峰映道”中一份疏狂的自白。画中湖石不以细笔勾勒，而以浓墨大笔疾扫——石的轮廓在笔锋的跌宕中成形，石的孔窍在墨色的浓淡间隐现，寥寥数笔而气象全出。陶成自号“云湖仙人”，一生疏豪跌宕、不屈权势，这方以狂放之笔写就的奇石，正是其人格的化身。石后秋菊勾点结合，清贞之气与石的苍古浑朴互为映发。石与菊，一刚一柔、一狂一贞，在笔墨的挥洒间完成了从物象到心象的升华——这“孤峰”之上，站着的正是陶成本人。

第三单元丨斋中供友

这件作品描绘了一个文人坐在一张天然的大石桌旁，桌上同样摆放了很多大大小小、造型各异的赏石，文人正手捧一块石头细细端详，足见他对石头的喜爱。桌上奇石通过堆叠、摆放，变幻化成不同的山川气象，在方寸之间游目骋怀，纵情山野。此时赏石还没有人为配上木质底座。

画面主体轩阁内，红色方几上单独摆放一方灵璧或英石，置于紫色方形木座之上，座有束腰、卷云足。谢庭循以工笔纪实手法，记录了15世纪中叶文人间兴起的木座供石风尚。木座的出现，是观赏石成为独立艺术门类的重要标志——“拿走底座，奇石还原为自然物体；放回座上，便从石头变成了艺术品”。画中白居易正与八老雅集，而案头那方石，静默地见证着这场跨越千年的文人盛会。

这幅画中人物面部勾笔细腻，敷彩生动，有波臣派笔意。冒襄头戴黑色幅巾坐于椅上，符合晚明文士的着装特点。但是，此件《冒襄肖像图》轴上并无作者署款，依照裱边两侧清初名士宋荦，王宗儒，韩菼，许嗣隆的题跋分析，是图应作于清初。画面中的桌上只摆放着一块赏石，此时赏石已经成为文人身份的一种象征。

沈周此图，是“斋中供友”的绝佳写照。画中湖石与古洗同列案头——石以披麻皴写出，结构明晰、质感坚硬；古洗静置其侧，与石共作文房清供。石后芭蕉以大笔泼墨，疏朗错落。一石一洗、一刚一柔，正是文人书斋日常相伴之物。沈周自号“石田”，以无用之田自况，而这案头拳石与古洗，恰是“无用之用”的物化——它们不事生产，却滋养着主人的诗心。题诗“错认寻诗叶上书”点破玄机：在这蕉石之间、洗砚之余，藏着的正是文人超越功利、以虚待物的千古诗心。

本幅绘班昭案前执笔，二女携幼儿旁观，除了面对班昭的华服小儿肃立桌前之外，其他的五个孩童或努力想自侍女手中挣脱，或自顾自地塑造调皮。大致圆形与圆形蛋洞门所见到的室外园景，使画面更增空间深度，室内之牡丹，水仙、与外部的白梅、天竺阁相间争艳，添活泼轻快的气氛。虽然所画是汉代典故，但陈设和赏石都是明清以来的风格。

此图描绘了农历春节时，乾隆皇帝弘历父子尽享天伦之乐的情景。可以看到在廊柱的后面，花架上放着一盆赏石鲜花，赏石和鲜花搭配在一起也是明清时期常见的形态。石头旁边种着水仙花、南天竹，而在新年岁朝时，也会搭配其他名贵品种的花卉。