正在展出 | 阿尔敏·莱希 - 纽约
「左手出击：杰拉西莫斯·弗洛雷托斯与卡雷尔·阿佩尔」
2026年3月13日 — 4月25日
阿尔敏·莱希 - 纽约荣幸呈现杰拉西莫斯·弗洛雷托斯（Gerasimos Floratos）与卡雷尔·阿佩尔（Karel Appel, 1921-2006）的双个展「左手出击：杰拉西莫斯·弗洛雷托斯与卡雷尔·阿佩尔」（Southpaw: Gerasimos Floratos & Karel Appel）。展览由画廊与卡雷尔·阿佩尔基金会联合举办，已于2026年3月13日开幕，并将展至4月25日。
「左手出击：杰拉西莫斯·弗洛雷托斯与卡雷尔·阿佩尔」 @ 阿尔敏·莱希 - 纽约 展期：2026年3月13日至4月25日 361 Broadway 纽约，10013 周二至周六：早10点至下午6点
正在展出 | 阿尔敏·莱希 - 纽约
「左手出击：杰拉西莫斯·弗洛雷托斯与卡雷尔·阿佩尔」
2026年3月13日 — 4月25日
关于影响与意义 | Franz W. Kaiser
这个展览的缘起，可以追溯到2022年10月在法国波舍鲁堡的展览「赞美诗」（Hymn）开幕时，我们第一次见到杰拉西莫斯·弗洛雷托斯。当时我与哈丽雅特·阿佩尔（Harriet Appel）同行。弗洛雷托斯与卡雷尔·阿佩尔刚刚加入阿尔敏·莱希画廊的艺术家阵容。我们此前并不认识他，但邀请卡上那件小型雕塑似乎隐约显露出弗洛雷托斯与阿佩尔之间的某种美学亲缘，这一点引起了我们的兴趣。
见面后，弗洛雷托斯也确认，阿佩尔对他而言是一位重要的启发来源。一年之后，他提出在阿尔敏·莱希纽约空间策划一场对话式展览，我们欣然接受。
卡雷尔·阿佩尔与杰拉西莫斯·弗洛雷托斯之间相隔三代，但若细看他们各自的经历与关注点，仍能发现若干相似之处：
首先是一种跨大西洋的身份。阿佩尔1921年生于阿姆斯特丹，1950年离开荷兰定居巴黎，自1957年起往返于欧洲与美国之间。弗洛雷托斯1986年生于纽约，父母为希腊移民，在曼哈顿长大，自2017年起往返于曼哈顿与其家族发源地希腊凯法洛尼亚岛之间。
其次是一种反学院的姿态。弗洛雷托斯为自学成才，也曾策划过“局外人艺术家”的展览。阿佩尔虽在阿姆斯特丹艺术学院学习过两年，但其绘画语言很大程度上来自儿童绘画与“局外人艺术”。
两人的艺术语言在表面上都不属于现代主义范式。他们从大众文化中汲取灵感，但并不进行简单的对应转换，这一点也区别于典型的后现代策略。
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「左手出击：杰拉西莫斯·弗洛雷托斯与卡雷尔·阿佩尔」
2026年3月13日 — 4月25日
在20世纪的大部分时间里，现代主义的叙事——即关于进步与先锋、关于对艺术本体更深入理解的追求——构成了解读艺术的基本框架。其某种终点，是人们一度达成共识：绘画作为媒介已经过时。然而绘画后来回归，这一叙事本身反而显得过时。在缺乏共同框架的情况下，当一件作品不再只是某种观念的图解，我们该如何理解它？是否意味着一切皆有可能？
不久前，一位关注认识论问题的艺术家曾说：“艺术可怕之处在于它是完全任意的。”这让我颇为震惊。他是否将“任意性”与“主观性”混为一谈？艺术创作固然包含主观判断，但这些判断是否同时也建立在某种必然性之上，并且能够被他人理解？如果不是这样，我们又为何要将作品展示出来？
展出作品，本质上是为了分享注意力。而最基本的注意力共享，往往源于对某个问题的面对：某件事情必须被完成，但没有现成的习惯性或反应性方式可以依循。多数问题具有实践或物质层面，但艺术作品则不然，因为它们本质上是“无用”的。此外，在艺术这一社会实践中，“问题”的意义在行动者与观察者之间也有所不同：行动者面对的是一项需要解决的任务，而观察者则是在试图理解他人的有目的行为。[1]
当我们从一件作品中推断出某种有目的的行为时，它便获得了内在意义。但鉴于其“无用性”，“解决问题”这一说法也可能产生误导。英国艺术史学者迈克尔·巴克森德尔（Michael Baxandall）在讨论《卡恩韦勒肖像》（Portrait of Daniel-Henry Kahnweiler）时提出了“艺术家的任务”（the artist’s “brief”）这一概念。这并非试图还原艺术家的真实想法，而是通过将眼前的作品与既往绘画进行比较（无论来自同一艺术家还是他人）所作出的推断。因此，“任务”本身带有强烈的历史与批评维度。[2]
正在展出 | 阿尔敏·莱希 - 纽约
「左手出击：杰拉西莫斯·弗洛雷托斯与卡雷尔·阿佩尔」
2026年3月13日 — 4月25日
这听起来似乎接近艺术史中常被诟病的“影响”问题。巴克森德尔认为，“影响”之所以成为艺术批评的困扰，很大程度上源于我们在语法上误判了行动者与承受者。若说塞尚（Paul Cézanne）影响了毕加索（Pablo Picasso），便削弱了毕加索面对塞尚时所展现的主动性。而事实上，这种主动性产生了深远影响：从某种意义上说，毕加索通过自己的实践“重写”了艺术史，使塞尚在1906年去世后获得了更为重要的历史地位。[3]
以上构成了一个或许有助于理解此次对话的理论框架。杰拉西莫斯·弗洛雷托斯虽属年轻一代，却显然深度介入对前辈艺术实践的研究之中。不妨设想他的“任务”。若从当代视角出发，人们可能会联想到让-米歇尔·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat），以及两位女性艺术家李·洛扎诺（Lee Lozano）与玛丽亚·拉斯尼格（Maria Lassnig）。而在我看来，更先浮现的是罗伯特·克鲁姆（Robert Crumb）与菲利普·古斯顿（Philip Guston），随后才是卡雷尔·阿佩尔。
卡雷尔·阿佩尔年轻时便获得国际声誉。1948年，他是欧洲先锋团体CoBrA的共同创始人之一。该团体虽仅存在三年，却在之后的艺术史中留下深远影响。1954年，他在纽约玛莎·杰克逊画廊举办首次个展；自1957年第三次在该画廊展出并首次到访纽约后，他开始往返于巴黎与纽约之间。因此，他的艺术发展深受现代艺术中心由巴黎向纽约转移这一历史进程的影响。他先后与新现实主义和波普艺术发生关联，同时始终试图与自身的绘画语言建立联系。当绘画重新受到关注时，他再次完成自我更新，并以对文森特·梵高（Vincent van Gogh）的独特理解为基础重塑自身。
总而言之，无论是杰拉西莫斯·弗洛雷托斯还是卡雷尔·阿佩尔，他们的“任务”都可以被理解为具有强烈历史与批评维度的实践。
在为本次「左手出击：杰拉西莫斯·弗洛雷托斯与卡雷尔·阿佩尔」创作作品的过程中，杰拉西莫斯·弗洛雷托斯首先从阿佩尔的全集图录中挑选作品。在将范围缩小至可借展作品之后，我们在基金会仓库进行了一次现场观摩，使他能够直面这些作品。最终的选择颇为出人意料——这样的结果，或许只有艺术家才能做出。
文 / Franz W. Kaiser，卡雷尔·阿佩尔基金会
[1] 迈克尔·巴克森德尔（Michael Baxandall）：《意图的模式——图像的历史解释》（1985），耶鲁大学出版社，1992年，第69页。[2] 同上，第44–47页。[3] 同上，第58、59、61页。
杰拉西莫斯·弗洛雷托斯肖像，2024年 / © 杰拉西莫斯·弗洛雷托斯 - 摄影师：Devin Yalkin - 致谢艺术家与阿尔敏·莱希
美国艺术家杰拉西莫斯·弗洛雷托斯（Gerasimos Floratos）于1986年出生于纽约，现在也工作生活于纽约。他在纽约时代广场 （Times Square），这个被众多艺术家们称为“一切的中心”的地方长大，这里是这座城市商业和旅游业蓬勃发展的核心，充满了浓厚的文化气息。身处曼哈顿的蓬勃躁动氛围中，弗洛雷托斯将当地社区里充满活力的氛围作为跳板，深入探索城市的复杂结构和人类的潜意识。他所创作出的画面既明亮又饱满，画中常出现极具特色的拟人化元素：漫步的行人、拥挤的摩天大楼、鸣喇叭的通勤者等。通过对城市生活方式的研究，弗洛雷托捕捉到了那种混乱且焦虑的生活节奏，并将其生动地展现在画布上，作品可说充斥着无畏而大胆的表现力。
卡雷尔·阿佩尔肖像，1963年 / © 卡雷尔·阿佩尔基金会 - 致谢基金会与阿尔敏·莱希
卡雷尔·阿佩尔于1921年出生在荷兰阿姆斯特丹，，是20世纪下半叶最重要的荷兰艺术家之一。他的具象抽象化（figurative abstractions）风格运用了极具表现力的色彩和形式。像让·杜布菲（Jean Dubuffet）一样，阿佩尔从儿童的艺术作品中获取灵感，拒斥复杂的审美趣味。用艺术家自己的话来说，"绘画就像激情，是一种充满真理的情感，响动着鲜活的声音，就如同从狮子胸腔发出的吼叫。作画就是要摧毁过去的事物。我从不试图画一幅画，而是试图呈现生命。" 其作品已被纳入近60座重要文化机构的公共收藏，包括伦敦泰特现代美术馆、波士顿艺术博物馆、纽约现代艺术博物馆（MoMA）、古根海姆博物馆、芝加哥艺术学院、华盛顿国家美术馆、荷兰国立博物馆和阿姆斯特丹市立博物馆等。
1989年，阿尔敏·莱希在巴黎以展出詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）的作品起步，逐渐发展为享誉国际的画廊，并以其对极简主义、感知性与观念性艺术实践的持续投入而闻名。此后数十年间，画廊始终深耕巴黎，并稳健而有策略地拓展至布鲁塞尔、伦敦、纽约和上海。每一个新空间的设立，既是深化与艺术家及藏家关系的契机，也彰显了画廊始终如一的愿景。
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