正在展出 | 阿尔敏·莱希 - 布鲁塞尔
「开放的边界」
2026年3月11日 — 4月18日
埃里克·林德曼与罗伯特·马瑟韦尔 「开放的边界」 @ 阿尔敏·莱希 - 布鲁塞尔 展期：2026年3月11日至4月18日 20 Rue de l’Abbaye Brussels, 1050 周二至周六：早11点至晚7点
正在展出 | 阿尔敏·莱希 - 布鲁塞尔
「开放的边界」
2026年3月11日 — 4月18日
更根本的是个体性的问题，即艺术家吸收现实冲击的能力。无论这些冲击来自内心还是外部世界，艺术家都需在面对冲击时重新确立自我。就像一只刚从海里上岸的狗，抖落身上的水珠一般。¹
——罗伯特·马瑟韦尔，1944年
埃里克·林德曼与罗伯特·马瑟韦尔虽相隔七十年出生，却共享一种创作方法，即通过现成材料来生成作品的构图决策。这一方法可以追溯至他们共同的重要参照巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso），以及他在20世纪初发展出的拼贴技法。拼贴首次将现实世界的元素引入画面之中。在毕加索手中，这些现成元素成为生成构图的工具，并显著推进了现代主义对于“作者性”问题的复杂化探索。
毕加索的拼贴实践拓展了我们对艺术家角色的理解。艺术家不仅是想象者，更是观念的生成者。他通过选择艺术之外的元素，借用索尔·勒维特（Sol LeWitt）的说法，使自身成为“生成艺术的机器”。例如，毕加索可能引入一段墙纸的点状图案，这一图案又可能转化为画面中的点彩笔触。这些抽象的点既指涉工业生产的墙纸纹样，也呼应19世纪末点彩画中的颗粒结构。通过这种方式，毕加索逼近了一种“元绘画”的状态。在这一模式中，现实元素既回溯绘画史，也不断扩展绘画的表达工具与可能性。
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「开放的边界」
2026年3月11日 — 4月18日
作为敏锐的艺术史观察者，林德曼与马瑟韦尔在绘画中延续了这一路径。两人都发现，将周遭世界的元素引入画面，能够强化并推动其工作室中的创作实践。在他们的作品中，这些现成材料既替代又界定了形式，并暗示着构图的生成方式。例如，马瑟韦尔曾注意到，一块小画布倚靠在较大画布上时形成的轮廓，虽然看似微妙，却足以支撑一整片单色画面。这一偶然发现开启了其最为著名的系列之一“开放”（Open）系列，本次展览亦将呈现该系列作品。
一旦这种“发现的形式”为马瑟韦尔提供了灵感，他便能够在此基础上不断生成新的构图。对他而言，这种偶然经验成为一种可以在整个艺术生涯中反复回访的蓝图。正如他在1949年所言，这段文字亦曾被林德曼在评论其版画展时引用：“我不喜欢那些谈论绘画如同谈论木工或其他手工艺的人，他们仿佛认为艺术与灵感无关，而灵感，是某种在你体内自然升起的东西，像鸟的飞翔一样纯粹、美丽且不可预知。”²
因此，引入外部材料并非一种疏离的行为，而是通往灵感的另一条路径。这一路径既保留了绘画直觉的古典观念，也承认审美经验的不可预测性。
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「开放的边界」
2026年3月11日 — 4月18日
类似的情况也出现在林德曼的创作中。他曾谈及自己对马瑟韦尔创作中那种从容与流畅的钦佩，以及后者如何在共享语言的系列中不断发展出新的个体表达，例如“开放”系列所展现的方式。因此，这一以毕加索为参照的双人展，呈现了艺术家如何通过向外部世界寻找动力，从而持续推动抽象艺术的生成。
自创作之初，林德曼便被纽约街头所见材料中具有挑衅性的形状所吸引。正如他所描述的，这一过程与马瑟韦尔“开放”系列的形成存在某种呼应：“为了摆脱‘那个用现成表面作画的人’这一标签，我将拾得之物翻转并上色，并开始将其轮廓作为大幅单色画面的核心元素。我将这些作品称为‘空白’（Blanks）。”⁴ 因此，本次展览在呈现马瑟韦尔“开放”系列的同时，也回顾林德曼过去十年的创作。一组精心挑选的绘画作品既展示了材料如何进入林德曼的实践，也揭示了这种引入如何持续生成新的构图可能。
这一点亦呼应了马瑟韦尔对拼贴的理解。拼贴常常成为开启绘画新可能性的方式。自1943年应佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）之邀，在其著名的“本世纪艺术”（Art of This Century）画廊为一场当时仍属新兴媒介的展览创作拼贴以来，马瑟韦尔逐渐意识到拼贴为绘画提供了一条全新的路径。撕纸成为一种无需笔墨的绘画方式，而撕裂的边缘则为构图带来更强的张力，甚至带有某种暴力感。
这种“撕裂的边缘”成为两位艺术家的重要灵感来源，例如启发林德曼“空白”系列的锯齿状形态。撕裂的具体形态在一定程度上由艺术家控制或选择，但其最终呈现仍具有偶然性。因此，它为引入线条与绘画性提供了一种方式，同时避免过度强化艺术家的主观意图。此外，两位艺术家往往将这些现成元素置于画面中心，并以此向外构建整体结构，这种从中心向外扩展的方式延续了立体主义的经典构图逻辑。
将这两位不同时代的艺术家并置观看，可以揭示艺术史学家伊夫-阿兰·布瓦（Yve-Alain Bois）承继欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）理论所提出的“共同的谱系”。这些艺术家在视觉上呈现出某种相似性，但其背后的思想动因却截然不同，并将各自的方法引向不同的目标。⁵
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「开放的边界」
2026年3月11日 — 4月18日
尽管两者作品之间存在某种亲缘性，马瑟韦尔通过“开放”系列，试图在20世纪60年代的语境中重振传统绘画模式。他吸收了当时极简主义所强调的手段节制，并将其转化为一种能够产生审美惊异与情感深度的绘画语言。而自2010年代活跃至今的林德曼，则更关注绘画如何构建一种“意义的考古学”，以回应当下高度网络化的时代结构。他邀请观者以专注而细致的方式观看，在与作品的当下接触中，通过近似触觉的感知不断拆解与重组意义。
因此，本次展览中最显著的差异在于，马瑟韦尔的绘画将观者引入一个充满张力的情感场域，而林德曼的作品则激发一种探究性的观看冲动，引导观者分析、拆解并重构所见之物。
文 / 亚历克斯·培根（Alex Bacon），艺术史学家、策展人及出版人
¹ 罗伯特·马瑟韦尔，《现代画家的世界》（The Modern Painter’s World, 1944），载斯蒂芬妮·特伦齐奥（Stephanie Terenzio）编，《罗伯特·马瑟韦尔文集》（伯克利：加州大学出版社，1992），第27页。
² 罗伯特·马瑟韦尔，《个人表达》（A Personal Expression, 1949），载同书，第58页；转引自埃里克·林德曼，《罗伯特·马瑟韦尔：在家与工作室》，《布鲁克林铁路》（The Brooklyn Rail），2025年5月。
³ 埃里克·林德曼，未发表文本（艺术家提供）。
⁴ 同上。
⁵ 伊夫-阿兰·布瓦（Yve-Alain Bois），《论“相似物”的使用与误用》（On the Uses and Abuses of Look-alikes），《十月》（October），第154期（2015年秋），第127–149页。
埃里克·林德曼肖像，2026年 / © 埃里克·林德曼 - 致谢艺术家与阿尔敏·莱希
埃里克·林德曼1985年出生于美国纽约，现生活和工作在纽约。林德曼于2007年获得哥伦比亚大学学士学位，并于2006年获得耶鲁诺福克艺术学院绘画奖学金。其作品已被收藏于巴黎的路易·威登基金会、瑞士日内瓦的SYZ Collection、英国伦敦的Danjuma Collection、挪威亨宁斯韦尔的Kaviar Factory以及美国的Peter Marino Collection。林德曼曾于2019年在赫希霍恩博物馆举办的“Artist x Artist”慈善晚会中获得表彰。
“我的艺术实践以创新地运用现成材料为核心，例如钢片碎片或帆布网格，这些都成为作品的关键元素。堆叠的表面引导着作品的发展。中心人物从单色背景中浮现，形成人物与背景之间的动态互动。裁切、尺度意识以及对负空间的运用，与这些表面的吸收性、光感和表面变化相结合。所有这些创作活动在我周围的世界中开辟了一片空间。我并不采取完整的自传式立场，而是以艺术家的存在作为媒介，邀请每位观者参与这场共创的活动——用我们周围和内在的事物重新构建我们的世界。”
—— 埃里克·林德曼
1989年，阿尔敏·莱希在巴黎以展出詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）的作品起步，逐渐发展为享誉国际的画廊，并以其对极简主义、感知性与观念性艺术实践的持续投入而闻名。此后数十年间，画廊始终深耕巴黎，并稳健而有策略地拓展至布鲁塞尔、伦敦、纽约和上海。每一个新空间的设立，既是深化与艺术家及藏家关系的契机，也彰显了画廊始终如一的愿景。
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