艺术的生命在于何处？
德勒兹给出的答案藏在横向蔓延的“块茎（Rhizome）”中。块茎是无中心、不规则、开放的植物形态，与大树源于同一中心点的根系不同，它可以自由连接、相互发散。这也意味着“块茎式”的艺术生命不是符号化的、风格化的，是关乎着每一次创作背后的直觉和渴望的
当我们以“上帝视角”去审视那些艺术大师，如菲利普·加斯顿（Philip Guston）、赛·托姆布雷（Cy Twombly）、路易斯·布尔乔亚（Louise Bourgeois），会去定义、概括他们的创作。但我们常常忘记，在他们创作的每一个当下，前方并没有一个名为“标签”的终点。
恰恰相反，他们始终处于纯粹的、为自己而作的、充满可能性的状态中。
菲利普·加斯顿被认为是“过去100年来，最重要、最有影响力的艺术家之一”，他是抽象表现主义的巅峰代表，亦是新表现主义的先驱。这种“上帝视角”的概括虽然辉煌，却掩盖了他一生中不断抛弃标签、追随流变内心的过程。
1913年，菲利普·加斯顿出生于加拿大蒙特利尔，六岁时随父母移居美国。对艺术最早的接触始于他十岁目睹父亲自缢后。年少的加斯顿躲进衣柜，临摹着报纸上的漫画，这是一种最直接、最具叙事力量的表达。
1927年，14岁的加斯顿创作的获奖漫画登上《少年时报》
图片来源：The New York Times
20世纪30年代，加斯顿身处美国激进的社会与政治环境中。在洛杉矶，他曾亲眼目睹三K党在大街上公然游行，这种深刻的恐惧成为他参与壁画创作的推手。他从乔治·德·基里科、萨尔瓦多·达利和墨西哥壁画，甚至是文艺复兴时期的古典画作中获取灵感，与另一位年轻艺术家在墨西哥共同创作的巨幅壁画《反战与反法西斯斗争》，用极具力量的线条控诉战争暴行。
菲利普·加斯顿
《反战与反法西斯斗争》
1219.2 × 807.7 cm｜1935年
图片来源：The Guston Foundation
但40年代移居中西部任教后，他的目光开始缩回私人场域。《好斗的记忆》中戴着纸面具、手持木棍嬉戏的孩子，不再是口号式的政治符号，而是关于创伤与伪装的私人寓言。
菲利普·加斯顿
《好斗的记忆》
布面油画｜101.92 x 81.92 cm｜1941年
图片来源：Hauser & Wirth
向内心世界的纯粹撤退，在1948年加斯顿获得罗马大奖后，得到了更为坚定的选择。他说道“经过漫长的斗争后，我感到自己必须放弃具象了，任它离开，这甚至有种在两重信仰间互斥的感觉。”在意大利学习一年后的离别之际，他几乎将这期间的画作全部销毁。
从《受难者》中，已经可以看出他对古典的告别：以往结实的形象开始崩解，取而代之的是正在生成的、不安的流动。
菲利普·加斯顿
《受难者》
布面油画｜103.51 x 152.72 cm ｜1947年
图片来源：San Francisco Museum of Modern Art
进入50年代，加斯顿在纽约画派建立了一种被称为“印象派式抽象”的独特语言。不同于波洛克那种横扫整个画布、追求满幅能量释放的风格，加斯顿的笔触焦虑地汇聚、堆叠在画布中央，就像在抓取脑海中闪烁的色块。
他曾这样描述那段状态：
“我想要尽可能直接，尽可能自发地创作。实际上，在1950年代这段时间，我甚至不会退后端详作品，
换句话说，我尽量少作评判。”
菲利普·加斯顿
《致费里尼》
布面油画｜175.2 x 187.9 cm｜1958年
图片来源：Christie’s
这是一种直白地追求心理历程的创作方式。“退后端详”意味着理智的回归，是大脑用美学的标准去组织、评判和固化线条。而加斯顿的做法将绘画视作纯粹的、自发的，为自己而作的，以此突破绘画的极限，拒绝刻板的绘画定义。
尽管，他的纯粹性在抽象表现主义领域获得了声望，但他再次感到了评论界话语权的禁锢。1966年，他离开喧嚣的纽约，在伍德斯托克（Woodstock）的工作室中度过余生。但这并不是一次隐居，而是进入新的实验，深入他心底真正在意的议题。
加斯顿转向回溯年轻时的叙事力量。他将自己画成肿胀、自嘲的形象，以自述的方式聊疾病和死亡，聊社会，聊状态。但这种回归被当时奉抽象为正统的艺术界视为背叛。可是，对他而言，儿时的漫画基因、中年的感官颤动与晚年的死亡凝视，在此刻全部打破界限，互联生发。
菲利普·加斯顿
《绘画、抽烟、饮食》
布面油画｜196.8 x 262.9 cm｜1973年
图片来源：Stedelijk Museum
当加斯顿被问到“为什么会发生这么多变化？”时，他答道：
“我花了很多年才意识到，
一个人可能唯一要学会的技术，
就是能够改变的能力。”
他用的一生的变化证明了，艺术的生命力不在于维持一个完美的风格机体，而在于持续的生成。
赛·托姆布雷向我们展示了另一种艺术生命形态——从一个个“块茎”处生根，横向蔓延，永不归类的学习与生成。
1928年出生于美国弗吉尼亚州的托姆布雷，没有按照传统画室那种从技法到流派的纵向模式成长。1951年，在劳森伯格的引荐下，他进入了黑山学院。在那里，他不仅向黑兹尔·弗里达·拉森学习摄影，更深受作曲家约翰·凯奇关于偶然性的思考，以及诗人查尔斯·奥尔森关于身体在空间中投影的启发。
赛·托姆布雷
《静物》
硬纸板上干转印｜43.1 x 27.9 cm｜1951年
图片来源：Cy Twombly Foundation
这种学习方式使他的创作不再受制于单一的画室逻辑，拒绝艺术被预设的规则和沉重负担。他用宝利来和针孔摄像机捕捉失焦、模糊的花卉、室内摆件或工作室，就像在平日里看到有趣物拍摄下来和好友分享的过程。
对定型化知识的拒绝，在1953年他担任美军密码员期间演变为一种身体性的实验。
为了练习快速记录电子信号，他常在黑暗的房间里摸索着进行盲写。这种在暗室中练习的、脱离了视觉监控的线条，让手与眼之间产生了断裂。当他后来在画布上留下那些看似“潦草”的划痕和打圈的笔触时，他是在用密码员的直觉去剥离文字的含义。
赛·托姆布雷
《无题》
布面油性房屋涂料、蜡笔、铅笔、粉彩｜174.5 × 218.5 cm｜1954年
图片来源：Cy Twombly Foundation
线条不再是为了表达某个具体的物像，而是回归到一种纯粹的、没有被符号化规训的身体强度。这种“不求看懂，只求感应”的姿态，是他生命中最坚定的直觉。
赛·托姆布雷
《无题》
纸本水粉、蜡笔、彩色铅笔｜48.5 × 64 cm｜1954年
图片来源：Cy Twombly Foundation
1957年，在纽约艺术界正如日中天时，托姆布雷却选择逆流而行，移居意大利。
赛·托姆布雷
《那不勒斯湾》
布面油彩、油性房屋涂料、蜡笔、铅笔｜241.8 × 298.6 cm｜1961年
图片来源：Cy Twombly Foundation
去到意大利后，托姆布雷并没有转身投入古典绘画的研究中，而是创作了大量有关古代神话的作品。但是这些作品遭致了艺术界的刻薄评价，极简主义大师唐纳德·贾德（Donald Judd）认为，这些画作只有几处滴溅、斑点和几条乱抓的线条，没有思想。
在意大利的海滩和旅途中，他会捡拾废旧木块、铁丝、硬纸板，甚至是被丢弃的工业零件，再用白色的石膏和涂料将其层层包裹，呈现出被时间洗练后的遗迹感。《库克诺斯》是古希腊神话中通常与“天鹅”相关联，他用这种方式将此时此刻的琐碎生活与他深爱的、早已断裂的古老神话缝合在一起。
赛·托姆布雷
《库克诺斯》
青铜、白色油漆涂料｜40 × 24 × 6 cm｜1979年
图片来源：Cy Twombly Foundation
在赛·托姆布雷的职业生涯中，很难寻找到那种线性的、垂直的师承关系。他用每一处人生际遇，化作艺术生命中最具强度的、自由生长的块茎。
谈到路易斯·布尔乔亚，我们最先想到的会是那只巨型蜘蛛。这只被命名为《母亲》（Maman）的生物，几乎成了她最显赫的艺术标签。然而，这个标志性的形象仅仅是布尔乔亚那具庞大、繁茂且不断分叉的艺术块茎中，最为显眼的一根枝条。
路易斯·布尔乔亚
《母亲》
青铜、大理石、不锈钢｜895 x 980 x 1160 cm｜1999年
图片来源：National Gallery of Canda
在她长达七十年的创作中，很难找到被艺术史标定的、线性的风格期。她的艺术生命没有所谓的完成态，所有触动她内的事物都会随着当下情绪的变化而产生新的连接形式。她九十岁时缝制的布偶，与童年时家庭挂毯修补工坊的记忆重合，并掺入人生历程中对母亲的颂扬，和对父亲既怨恨又在意的复杂情感。
路易斯·布尔乔亚
《拒绝》
织物、钢铁和铅｜63.5 x 33 x 30.5 cm｜2001年
图片来源：Hauser&Wirth
自路易斯·布尔乔亚记事起，她的母亲一直忙忙碌碌，一边照顾布尔乔亚姐弟三人的生活，一边搭理家庭挂毯修复工作室的生意。而她的父亲，在她十几岁时出轨了家庭教师。那一刻的震惊、愤怒、失望等复杂的情感在布尔乔亚的心头弥散开来。不仅如此，她的父亲还会以一种“残酷的幽默”刺伤布尔乔亚，每逢这时她都无法回应这种父权打压，深深的挫败感、僵硬感如一根刺扎在她的生命中。
即使到了晚年，布尔乔亚在采访中谈到父亲时仍然带有愤怒、怨恨，她狠狠地踩向摔碎的作品碎片。
路易斯·布尔乔亚在采访视频中，谈到父亲时怨恨地踩向作品碎片
图片来源：视频《胆大而颠覆的女性》截图
而布尔乔亚的作品，一如她在镜头前所表现出的行为，是如此的纯粹，没有呈现或理念的目的，而是纯粹的自我的故事。就如她所说“我之所以用愤怒来表达情感，是因为它是一种原始的情感。”
但是，这份愤怒、攻击性在她的作品中转化为爱。她将面前的材料视作她的对立面，通过切割、削凿来外化它们。她的作品中常常会出现螺旋形。最初，这是对童年在河边洗挂毯后拧干的记忆，但后来，她会梦见父亲和她的情妇，在梦里，布尔乔亚会缠绕在情妇的脖子上。
路易斯·布尔乔亚
《螺旋》
12幅日本手工纸上的油彩木刻｜每幅35.6×422 cm｜2005年
图片来源：Galerie Magazine
“我爱螺旋，它代表掌控和自由。”
路易斯·布尔乔亚
《情侣》
铝｜154.9 x 76.2 x 66 cm｜2007-2009
图片来源：Hauser&Wirth
在布尔乔亚心中，她所接触到的事物都鲜活的活着。如果有某件触动她内心的东西，会根据自己当前的情绪波动重新解读它，这意味着万物皆相互关联，但没有一件事是固定的。
在她早年的生命里，镜子曾是她无法接纳的“敌人”，象征着一种残酷的自我审视。她曾坦言：“我曾经住在一间没有镜子的房间里，因为我接受不了镜子。我无法接受镜子。”
然而，随着时间的推移，以及心理历程的转变，镜子不再是她的敌人，成为一种反射欲望与痛感的装置。《牢房（眼睛与镜子）》是她早期创作的牢房作品之一。笼子内部摆放着一块粗糙的大理石，它的“眼睛”向上凝视着巨大的圆形镜子。四周的镜子像是梳妆镜，令人联想到家的感觉。
当我们绕着这件作品走动时，可能会产生不安感，因为你在观看作品时，也会透过镜子看见直视作品的自己。
路易斯·布尔乔亚
《牢房（眼睛与镜子）》
钢铁、石灰石、镜子｜236.2 x 210.8 x 218.4 cm｜1989-93年
图片来源：Flickr-David Ing
正如她她所说：“这里展现的是你眼神的品质和力量。没人能阻止我看到事实，而非我所期望的样子。”
回顾三位先行者的轨迹，我们看到了艺术超越标签与风格，绽放纯粹生命力的过程。菲利普·加斯顿的拥抱改变，赛·托姆布雷在学习与人生中的横向接枝，路易斯·布尔乔亚将艺术视为生命的代谢。他们的每一个偶然的际遇、每一份压抑的情绪、每一次直觉的闪现，都是一个可以向任何方向伸展的连接点。
四禧美术馆即将启幕的展览将从馆藏和驻留两个领域开启无定义的、块茎式的生命绽放。
同时，
我们也希望能够与你一起
聚焦于那一刻最直接的流动，
去感受色彩、线条与材料之间最原始的博弈，共同见证艺术家们动人的成长。
