1925“国际现代装饰艺术与工业艺术博览会”百年对话的启示

1925年“巴黎装饰艺术与现代工业国际博览会”，（以下简称：“博览会”）的隆重举办，标志着现代设计史上装饰艺术（Art Deco）运动的正式诞生。从史学的维度看，这次博览会不仅是对“现代主义”的全面阐释，也是对机械工业时代“装饰艺术”美学的现代性探索。而今，在装饰艺术诞生百年之际，巴黎装饰艺术博物馆（Musée des Arts Décoratifs）、法国国家家具管理馆（Mobilier national）等多家重量级文化机构联合举办了“1925-2025装饰艺术百年展”。

一场相隔百年的时空对话，彰显出装饰艺术风格的持久魅力。从建筑、室内家具、珠宝、海报、时装到日用品设计，可说是又一次“疯狂年代”百年穿越的现代设计美学之旅。从机器美学到数智美学，不禁令人感叹，重温装饰艺术、精准捕捉“咆哮的20年代”科技环境、社会变革、性别弱化的状貌，以未来理性设计策略积极回应数智时代的大众审美需求。面对环境变革、技术逻辑与形式载体的剧变，我们思考与解决问题的方式乃至人机关系本身都将被重塑。这必将引发未来设计与生产方式的革命性变革，并驱动设计者及其产业知识的持续迭代。特别是今天人们热衷于讨论人工智能时代设计风格已经扁平化与符号化，设计风格是否依然重要？这又成为了新的时代命题。

超越巴黎中心主义：

装饰艺术（ArtDeco）的由来与博览会地缘政治走向

> 展览建筑

声名远扬的装饰艺术运动，构成了20世纪西方设计史的重要篇章。这场起源于上世纪20至30年代的设计改革运动，已经超越了传统的以巴黎为中心的设计潮流藩篱，以其独特的思想魅力和形式震撼力，在1925年巴黎举办的“国际现代装饰艺术与工业艺术博览会”（Exposition Internationale des Arts Décoratifset Industriels Modernes）上大放异彩。而且，这场装饰艺术设计运动，以博览会为舞台，集中表达了特定历史时期工业革命的胜利成果，并以“折中主义”的方式予以呈现。

面对机器工业文明与传统农耕时代手工艺装饰传统的冲突，“博览会”上透露着“机器美学”审美意味的几何形态、大胆炫目的色彩和华丽的非凡装饰，显现出传统美学与时代审美节律的相互融合和形式美感震撼力。使得既融合了立体主义、未来主义、包豪斯等先锋设计理念，又汲取了古埃及、阿兹特克和非洲艺术等许多非主流文化精髓的设计改革运动载入当代设计史册。今天重提“装饰艺术”，看似老套，却在数字视觉和数智美学中绽放出异样的炫目色彩。

第一次世界大战刚刚结束，工业经济复苏与增长，并在“新艺术运动”、现代主义设计与装饰艺术运动相互交织的基础上，巴黎举办了这场盛况空前的国际博览会。“博览会”不仅展示了各国在建筑、设计、时尚和珠宝领域的最新成果，更是通过展示的艺术瑰宝震撼每一位观众的心灵，从而巩固了以法国为中心的设计话语体系，同时在西方世界中宣示设计与艺术审美的主流话语。这场盛会，从1925年4月持续至10月，吸引了1600万余名游客参观，见证了20世纪前半期现代主义与装饰艺术设计曾经的璀璨时刻。当人工智能渗透至全世界每个角落，我们再度回望百年前巴黎设计精英围绕“装饰与功能”所展开的激烈辩论，其意义远非设计师们关于风格样式的怀旧，而是对设计与设计本质的持续拷问。可以期待“装饰艺术百年展”中摩肩接踵观众的惊叹相互映照，再次印证1925年那场开创性“博览会”所激发的争议与回声从未远离。

> 睡莲花园一景

然而，时隔100年，缅怀“博览会”的光辉荣耀，由法国政府文化部、法国国家博物馆、巴黎大皇宫等机构主办的第141届Art Capital巴黎大皇宫国际艺术展于2025年2月18日开幕。虽然这场全球性艺术盛会已经于3月6日谢幕，但是此次艺术展吸引了包括来自中国的12位艺术家，以及全球40多个国家2000余位艺术家和画廊参与，展览内容涵盖了油画、雕塑、摄影、装置等多元艺术形式。由于也内含着与1925年“博览会”的百年对话，其选择的时间节点、影响力和深远意义不容小觑。抚今追昔，20世纪80年代初期在浙江美术学院（现中国美术学院）那狭小的课堂上，当吴家华老师第一次满黑板写着英文板书，为我们讲解“Art Deco”含义的时候，刚刚从特殊时代的混沌和迷蒙中走过来的年轻学子一片茫然。“Art Deco” — 词源自于1925年在巴黎举行的“博览会”的法文名称，即法语“Arts Décoratifs”的缩写。英文“Art Deco”汉译为“装饰艺术”，实际上就是专指“装饰艺术运动”，开始主要聚焦在建筑设计风格领域。但是，“直到20世纪60年代B·希利尔在他的专著《20-30年代的装饰艺术派》中首倡，人们才结束了‘摩登风格’‘现代派’‘爵士风格’‘折线摩登’‘阿兹特克风格’等五花八门的叫法，开始将‘Art Deco’作为这种风格的统一称谓。”

> 小客厅 

有一种说法，当“Art Deco”在20世纪20年代中期成为欧洲流行的艺术风格时，并未在北美地区广泛流行，直到1928-1930年间才开始在美国流行。其实，美国的装饰主义与现代主义的结合探索，早在20世纪初已经展开。美国“芝加哥学派”的代表人物、建筑家路易斯·沙利文（Louis H. Sullivan，1856–1924年），作为研究有机建筑（Organische Architektur）理论的中心任务，已经在探索现代建筑设计“形式依随功能”与有机型的结合。沙利文认为建筑艺术并不是写照式模仿大自然，而是在必然的结构演变中加以模仿。他那句被大家引用很多、但常常被误解的“形式总是追随功能”（Form ever follows function）可能遭遇了曲解。因此，“只是一个出发点。只有在与结构分离开的意义上，装饰才给予这座大楼以形态上的个体统一性。装饰和结构，就像‘一种确定的外衣’，共属于‘一定的建筑类型’。”（《哈特耶20世纪建筑百科辞典》，[德]兰普尼亚尼，河南科学技术出版社，2006-12-1）虽然，1925年在“博览会”上创造了“Art Deco”这个名词，但直到20世纪60年代，理论家们对其再评估时才被学术界所广泛使用。然而，“ArtDeco”的设计实操者并没有如人们观念中的设计群落那样妥协与合作。

> 漆艺吸烟室

“博览会”远非一场单纯的艺术展示，针对的正是“现代装饰艺术与工业艺术”，将装饰与工业平行看待，而且在装饰前面增加了前缀词“现代”，用以区别传统的“装饰”。同时，将设计看作是“工业艺术”，这似乎和包豪斯的看法类似。事实上“博览会”夹杂着复杂的地缘政治因素，客观上超越了高高在上的巴黎中心主义和话语体系。为何说这次博览会有着地缘政治博弈的痕迹？恰恰是其本身的意义已经是设计走出欧洲独揽艺术前卫风尚，走向全球设计风格演化的现代化路径。就地缘政治而言，刚刚经历一战洗礼的法国，需要一次宣示艺术与设计话语权的活动，这可以说是一次精心策划的政治与经济行动。原本是宣示巴黎中心主义和话语体系的行动，却又成为了超越巴黎中心主义的行为倡导。当时的德国同样饱受一战创伤。软弱的魏玛政府无力应对《凡尔赛条约》的巨额赔款压力及其引发的恶性通货膨胀，导致民怨沸腾。纳粹势力正企图利用此种民粹情绪，图谋夺取国家政权。而法国政府与艺术界精英在这时通力合作举办此次展览，旨在通过此举重振国家形象，巩固其在全球装饰艺术领域的领导地位，并将文化影响力转化为实质性的政治荣耀与商业利益。“博览会”主题“装饰艺术与现代工业”本身即彰显其核心诉求：在机械化浪潮中，为装饰艺术探寻新的生存路径。然而，在法国官方主导的宏大叙事之外，“博览会”则成为各种艺术先锋与前卫理念的汇流之地。

> 法国大使馆展馆大会客厅 

值得一提的是设计形式前卫的前苏联馆，该馆建于巴黎塞纳河畔一处狭长地块，虽然面积只占地325平方米。但前苏联馆以两个巨大的锐角阶梯拆分了巨大的矩形空间，将进入空间的参观者由斜边的对角线引入展览馆的门厅，形成未来感、结构主义的视觉形式张力，成为该博览会利用设计和艺术进行地缘政治早期博弈的标志性建筑。

前苏联1922年就在新政府中成立了“艺术工业局”，以此推动工业设计，他们出乎意料地受邀参加了这次重要的博览会。在今天西方设计话语权主导下，长久以来完全漠视了与德国“包豪斯”同期存在的苏俄“呼捷玛斯”，以至于今天以全球艺术史与设计史的视野，需要理性重估苏俄设计成就与苏俄设计美学的价值和意义。以我们今天掌握的前苏联时期20世纪20至30年代工业设计成果和建筑设计样本，完全可以颠覆现今西方视野下的现代世界设计史描述。令人兴奋的是，前苏联方面向全苏俄建筑设计领域建筑师征集了“博览会”前苏联馆方案，肯定了建筑师梅尔尼科夫提出的展馆设计方案，认为该馆的建筑形式结构轻巧，技术精湛，形式前卫，一定程度上体现出新生社会主义国家的优越性，并在博览会中将前苏联现代主义建筑真正变成现实的作品。前苏联馆的设计，集中体现了设计为人民服务的宗旨。馆内不仅展出了塔特林设计的“第三国际纪念碑”，还在二层设置了工人俱乐部与阅览室。这一设计既彰显了工农作为国家主人的地位，也体现了苏联作为多民族联盟的理想。

> 春天馆正面草图

“建筑空间形式的多变也创造出许多的挑高空间，再加上入口处的高塔，这些结构设计的原意就是要表现出对现代工业、机器美学的崇拜与狂热。建筑师梅尔尼科夫在‘博览会’上广受法国民众欢迎，并一举夺得多项奖项。他的作品也赢得了欧美名流建筑师的喝彩，被誉为整个展览中的最佳之作。”同时，由于主办方要求以红、黑、白为基本色彩，为了协调色彩统一，前苏联馆的总设计师、结构主义先锋亚历山大·罗德琴科（Alexander Rodchenko，1891-1956年），则给馆立面涂上了红、黑和白三种颜色。该建筑原先的设计方案是采用钢结构，在后来的实际施工中改用了木框架体系，建成后的前苏联馆却意外地通过木材的精细施工，微妙地表现出钢铁材料的精神，间接表达出了钢结构、高技术、新材料的风格。该建筑中间阶梯的上空，以相互支承交错的斜置木板覆盖，形成半开敞的空间。每块木板上均题写有各加盟共和国的民族文字口号，以此象征“苏联各民族唇齿相依、牢不可破的亲密关系”。从时间性维度上讲，“博览会”前苏联馆的建成时间早于包豪斯校舍（Bauhaus Building，1926年）和萨伏伊别墅（Villa Savoye，1929-1931年），从另一个侧面反映出前苏联时期现代主义设计的风貌。由此可见，“博览会”形成了两种不同设计风格对垒。“苏联馆以前卫的构成主义语言风格，展现艺术与工业结合的新社会愿景；而勒·柯布西耶（Le Corbusier）的‘新精神馆’则以纯粹主义立场，对过度装饰提出尖锐批判，成为现代主义建筑的重要宣言。”与此同时，“瑞典、丹麦等北欧国家以及捷克、波兰等中欧国家，在展陈中积极探索民族传统与现代精神的融合，形成了现代主义的地方性表达。”

因此，“博览会”并非是一场单一的艺术风格与设计样式的宣示和输出，而是一个多元并进、多线索交织、地缘政治博弈的设计实验场。实质上也是工业革命以后，20世纪20年代工业机器美学与传统装饰艺术的又一次交锋。并要求重塑装饰艺术，促进工业化时代机器美学与装饰美学的深度交流。或许，交锋的双方都有矫枉过正之嫌。然而，当大数据与智能化时代将东西方设计重新置于同一起跑线时，重提装饰艺术的意义便在于：它以某种“折中主义”的渐进方式，旨在补充和矫正未来设计可能出现的“风格扁平化与符号化”倾向，并争夺数智美学时代的话语权。

超越意识形态的战场：

装饰艺术风格与现代设计思想形成过程中的观念交锋

在西方传统的“零和博弈”霸权思维主导下，第一次世界大战的爆发，本身是西方工业革命完成后，欧洲内部各阶层矛盾加剧的结果。大战的直接结果重塑了世界政治、经济格局与社会结构。在广泛的生活和艺术领域，受新艺术运动、立体主义、俄罗斯芭蕾舞、埃及艺术、美洲印第安艺术、早期古典艺术、东方艺术，以及包豪斯新兴的现代主义设计思潮综合影响下，产生了装饰艺术（Art Deco）这一新的名词。由此而衍生的装饰艺术运动以“博览会”为契机迅速传播，并广泛应用于工业产品、建筑、室内、服装、珠宝等所有生活领域的方方面面，其倡导的几何形状、放射线条和明亮色彩的设计理念与风格，迅速被设计界所采纳，形成全世界范围内一股设计潮流。

> 保罗杜马斯印花布店

重温1925年的“博览会”以及装饰艺术运动，最为深刻的思想遗产，莫过于围绕“装饰艺术”展开讨论的时代追问。其现实意义已经超越了单纯的风格与理论问题回溯，更超越了设计活动与一般社会意识形态的较量，形成了机械文明到来之时，装饰艺术风格与现代设计思想形成过程中激烈的设计思想交锋。

回溯这场设计思想与观念的争论，实际上是由法国官方和知识精英直接策划与倡导，以巴黎为中心的装饰艺术传统，同以勒·柯布西耶为代表的现代主义先驱之间对未来设计展开的诘辩。这场设计风格的论辩，为我们如何应对当前从机器美学向数智美学的转型，提供了宝贵的历史镜鉴与思想资源。然而，令人匪夷所思的是，在这场博览会中，新兴的美国却没有参展，据说其原因是未能达到参展标准。同样，第一次世界大战的战败国德国，也因为当时的国际形势而未能出席。而由布尔什维克领导的前苏联却参加了，由此引发了设计史家诸多疑问与不解。

> 戈德史密斯商店

设计理论界常常引用最早的设计摩天大楼建筑师之一的沙利文关于“形式追随功能”的设计理论，强调现代主义建筑形式应服务于功能需求。当1925年“博览会”举办之时，沙利文刚刚去世。然而，勒·柯布西耶作为法国建筑师、城市规划师、作家，其建筑设计作品与设计理论对现代主义建筑同样产生了革命性影响。柯布西耶当年的设计代表作萨伏伊别墅和朗香教堂等17处设计作品，已经被列为世界文化遗产。因此，柯布西耶被誉为20世纪最具影响力的现代主义建筑师之一，名列现代主义的三位杰出大师之中。

柯布西耶所著述的《走向新建筑》，系统地阐述了现代主义建筑设计理念，被学术界定义为“功能主义之父”和机械美学奠基人。虽然，柯布西耶针对装饰艺术在设计实践中所践行的设计思想，基本持否定态度，但他对装饰艺术的反复和坚定态度却又是耐人寻味的。他在《今日的装饰艺术》中直言：“装饰就是掩饰”，认为装饰常被用以掩盖产品的制造缺陷与劣质材料。

> 商店设计

柯布西耶对装饰的批判，客观上受奥地利建筑师阿道夫·卢斯（Adolf Loos，1870-1933年）“装饰即罪恶”影响，体现其功能主义与纯净主义立场，强调形式应服务于功能，而非依赖装饰美化。所以说柯布西耶的设计思想，既受到了阿道夫·卢斯所著《装饰与罪恶：尽管如此1900—1930》中反装饰思想的影响，也是其功能主义与纯净主义立场的体现。《装饰与罪恶》一书收录了卢斯在其事业最活跃时期所撰写的建筑批判文章和小品文，该书还收录了研究卢斯的美国德克萨斯州立大学奥斯汀分校建筑学教授克里斯托弗·隆撰写的序言和《〈装饰与建筑〉的故事》一文，这将有助于我们今天全面理解当年卢斯的建筑设计哲学。

在中国设计理论界，人们对卢斯建筑设计作品与思想的了解，通常局限于“装饰就是罪恶”的理论观念。事实上，卢斯对现代建筑设计最大的贡献之一在于“空间体量设计”（Raumplan）思想的提出，该理论促进了现代建筑设计话语从“体量”与“装饰”向“空间”的转换。有一种说法，作为一种建筑设计的方法论原则, “体量”与“装饰”向“空间”的转换，不仅仅包括了卢斯对建筑本体的思考，而且涵盖了卢斯对社会文化、历史传统、艺术风格等多维度的思考。

> 糕点售货亭设计

柯布西耶在《今日的装饰艺术》中提出的“瑞普林法则”（Loi du Ripolin），其核心设计理念即是“热爱纯净、追求完美、清理无用之物”。聚焦他的设计核心主张，就是希望通过白色涂料等简化手段，去除多余的装饰性元素，“让建筑与器物的轮廓、体量和色彩直接呈现，反对用装饰掩盖缺陷。”他主张的“如果房子都是白色的，事物的轮廓线就会毫无错误地显现出来，它们的体量清晰展现，它们的色彩鲜明。”从卢斯到柯布西耶，设计实践领域对简洁与理性的追求不断深化。卢斯的思想，正是柯布西耶日后提出“机器美学”的重要理论先声与基石。柯布西耶甚至认为，“Art Deco”所代表的“旧时代的价值观和手工艺”已过时，而他的“新精神”展馆则强调机器制造和极简主义，提出了一种全新的现代居住设计理念：“住宅是居住的机器”，成为现代主义建筑的宣言式文献。

“博览会”犹如一场无硝烟的意识形态战场，主办者试图超越一般意识形态竞争，用法兰西式的温和叙事方式，在工业化进程中寻找一条介乎于“折中主义”的中间美学道路。从而体现设计审美的双重特性，既尊重手工艺的装饰主义风格，又包容工业化时代功能主义之美，设法将豪华、奢侈的传统手工艺装饰制作与代表未来无机形工业化风格合二为一，进而重新夺回以巴黎为中心的设计话语权。据说这种“折中主义”的灵感如前所述，主要来源于古埃及考古新发现、原始艺术、简单的几何外形、舞台艺术以及汽车等新兴交通工具。

> 新闻报馆 

当时，德国因战争仇恨被拒之门外。相比之下，前苏联馆与“新精神馆”则展示了现代主义设计先锋性的另一种呈现。值得关注的是，“博览会”并未强制要求现代主义风格，而是允许多元设计并存。恰恰是这次兼容并蓄的盛会，成为法国确立其现代装饰艺术与设计领导地位的关键节点。回望20世纪设计史，柯布西耶对装饰艺术的否定亦值得反思。然而，装饰意识作为人类表达审美感受的本能活动，始终是自身文化认同与个人情感寄托的重要载体。装饰艺术运动在探索新技术和新材料结合的同时，并非与现代主义完全对立，也对充满时代节律的工业产品设计形式美与装饰美表达进行了富有创造性的探索。正如英国设计史学家彭妮·斯帕克（Penny Sparke）在《大设计：BBC写给大众的设计史》一书中所述，装饰艺术在某种程度上“为现代主义提供了可被大众接受的审美过渡”。及至后现代主义时期，当人们厌倦了“千城一面”的国际主义风格后，装饰艺术的价值又被重新发掘，并成为批判现代主义单一性的重要资源，不得不说是某种设计风格和设计趣味的折中表达。

> 彩色石印海报 

装饰艺术运动以装饰之名，实际上其核心是指向现实的，但它展现出的是法国装饰艺术家与工业设计师对温和现代性的折中理解 — 在历史传统、社会环境与市场现状中寻求创新与保守的平衡。历史是如此的令人回味无穷，作为一百年装饰艺术运动的深情回望，巴黎举办的这次“1925-2025装饰艺术百年展”，在视觉上表现为大量几何造型、绚丽的色彩以及各种高档材料运用的视觉特征，呈现出从法国和美国辐射至亚洲、南美洲的全球化设计的历程。以此证明在人工智能时代仍然要坚持多元文化策略的成功，也为全球化设计语境下设计风格的持久创新提供了新启示与新借鉴。

> 超现实主义画展海报

与此同时，比利时布鲁塞尔作为欧洲传统的艺术与设计中心，同样通过众多文化活动展现了装饰艺术的文化影响力：2025年3月，正值装饰艺术运动100周年，布鲁塞尔也举办了第九届装饰艺术节（BANAD Festival），聚焦20世纪20至30年代的装饰艺术风格，通过展览、论坛和建筑巡礼等形式，回顾这一风格对现代设计的影响。活动包含对维克多·奥塔（Victor Horta）等设计师的致敬，以及新艺术与装饰艺术的跨时代对话。这一异乎寻常的同一举动，不是正好说明，今天重温“装饰艺术”在人工智能时代蕴含的必然性吗？

情境主义国际：由情境主义国际各支部编辑出版的中央简报

与意识形态迥异的现代主义设计不同，几乎同时期的装饰艺术运动明面上虽采取了“折中”的设计方法，客观上又主要是聚焦上层顾客服务群体的，本质上仍然是一种精英主义设计。而现代主义则普遍强调设计为大众服务、追求功能性和设计民主化。正是这种定位，使得装饰艺术运动在二战后逐渐式微，但其在设计手法、区间消费层次和融合多元文化上的有益尝试，面对全球化态势下，民族文化多样性的存在，迄今仍在启发着我们如何面对设计多样性表达的思路与维度。

超越风格论述的社会图景：

材料革命、性别弱化与时代审美精神

> 卢浮宫馆

装饰艺术既是一个艺术史上的专有名词，同时也是设计运动。今天，重新评价装饰艺术和装饰艺术运动的历史价值，已经超越了一般学术意义上设计风格史的描述。用超越风格论述的社会图景视角，不仅是对过去设计史流变的回顾，也是基于材料革命、性别弱化与时代审美精神的不懈深究，更是为未来设计发展寻找可预见的方向。通过分析装饰艺术运动在有机与几何形态结合、材料突破及多元文化表达方面的策略，可为理解当代设计提供新的思维触角和审美维度。

发源于19世纪中叶的“艺术与手工艺运动”，最初拉斯金、莫里斯反对机器批量生产带来的产品粗陋和忽视艺术品质现象，极力倡导回归中世纪拉斐尔前派质朴艺术风格，最终却促进了“艺术工业”问题的解决，事实上成为了现代工业设计的前兆性铺垫。历史是惊人的相似，技术的变是绝对的，不变则是相对的，设计技术进步历史常常蕴含着内在规律性。新交通工具汽车的诞生，导致伦敦马车夫的大罢工，却并没有停滞汽车的发展与普及。

装饰艺术运动在历史传统、社会现状与市场环境的变化中，正是力图寻求在时代创新与传统守衡之间达成某种平衡。装饰艺术运动起初确实有怀旧的意趣与情怀，但其根本核心却是面向“现代性”的。尤其是运动本身所展现的那种法兰西式装饰艺术家与现代主义工业设计师对现代性表达方式的理解，客观上推动了现代设计风格样式多样化的表达。装饰艺术运动之所以能够在现代主义大行其道之时迅速风靡全球，正在于它敏锐捕捉了“咆哮的20年代”的社会、性别与科技变迁。法国设计师希望通过传统装饰艺术的有机形态和现代主义风格几何形态的结合与简化，在材料革命的基础上，关注于新材料的表面处理，探索新样式的设计表达方式，以及提出设计装饰风格和多元文化表达设计策略。

> 波莫纳馆

特别是材料革命和新材料表面处理，在机器美学时代，机械感象征与材料革命推动了设计策略的演进。而人工智能时代则更多的倡导可持续材料和数字材料运用。回望“博览会”，其展示的家具、玻璃器皿、金属制品与织物等设计产品，在材质选择上皆体现出将现代主义形式与传统法国手工艺装饰相融合的尝试。这些设计作品常采用传统乌木、象牙、珍珠母、鲨鱼皮等稀有昂贵材料，以及来自世界各地的异国木材，彰显着奢华与现代性的结合。（参见《装饰艺术派全览：20世纪20至30年代装饰艺术的权威指南》，邓肯，纽约：泰晤士与哈德逊出版社，2009年）但是，其设计形式语言已经与新艺术（Art Nouveau）运动或历史风格截然不同，转而采用彰显现代主义的几何形状、直线、锯齿形图案，以及较为程式化的自然主义母题，创造出兼具新颖性与时代感的美学语言。装饰艺术家在设计材料使用上，兼具了灵活性与创新性，既采用了诸如象牙、鲨鱼皮等传统奢华材料，也运用了譬如玻璃、钢管和塑料等现代普通材料。特别是20世纪塑料的广泛使用，对家具设计的革命性影响是巨大的。设计师更偏爱光滑、单色的饰面加工，这种处理方式对工艺、材质与色调的要求更为严苛，却恰恰展现了现代材料与传统技艺相结合的材美工巧，以及一种无装饰的机械美感。

> 通往博览会的奥赛门 

> 内部所见奥赛门

装饰艺术擅长将诸如植物、海洋生物等自然有机物的形态，进行抽象拆解和几何化整合，形成符合工业化生产需求和现代设计审美的形式语言。法国设计师埃米尔-雅克·鲁尔曼（Émile-Jacques Ruhlmann）设计的家具，通常以奢华家具和室内设计闻名，常常使用黑檀木、桃花心木、象牙等名贵材料，既以优雅曲线、精致细节和繁琐装饰，融合维也纳设计风格与18世纪古典美学，又通过直线处理与异国乌木材质强化整体结构，细节处以象牙镶嵌与丝绸流苏致敬传统工艺，体现了几何形式与有机装饰的平衡。

这种风格不仅反映了社会对现代性的追求，也体现了深刻的文化变迁。几何形态与机械化图案呼应了工业生产中的秩序感与效率崇拜；而异国材料的运用，则折射出殖民时代背景下欧洲对“他者”文化的想象与挪用。同时，装饰艺术风格也与当时女性社会角色的转变密切相关。其流畅的曲线与奢华的气质，在某种程度上迎合了新兴中产阶级女性消费者的审美偏好，成为她们表达自我身份与现代意识的媒介。

> 弗朗什-孔泰馆效果图

装饰艺术运动在设计上所持的折中主义立场，确实融合了传统手工艺的丰富性与工业批量化生产简约化的双重特质。出生于瑞士的法国漆艺家让·杜南（Jean Dunand，1877-1942年）曾经在1900年巴黎世界博览会上，凭借雕塑作品《君往何处》荣获金牌。杜南不仅仅是杰出雕塑家和画家，更是卓越的现代设计师。然而，让·杜南在1925年“博览会”的漆艺作品融合了日本漆艺技术，在铜制花瓶上涂漆并嵌入碎蛋壳装饰的独特工艺，体现了对材料表面处理的极致探索，他的设计实践，为当代设计师在数智技术背景下如何兼顾传统与现代审美提供了设计参照。

第一次世界大战的全民参与性，将女性推向了社会与战场前沿。走出家庭的女性抛弃了象征束缚的维多利亚长裙，这客观上推动了一场女装的划时代变革。女性解放与女权运动随之兴起，对政治参政权与经济独立权的要求使男女平权思想在20世纪20年代达到高潮。此种意识觉醒与身体解放，鲜明地体现在女装设计的革新上：短小精干的职业女装取代传统长裙，正式登上历史舞台。与此同时，大战停止后的短暂平安，转化为生活的肆意和文化狂欢，文化反思为特征的爵士时代精神需求，随着性别弱化与审美解放的时代精神而变得更加开放。战后社会狂热追求和平与享乐，“疯狂的20年代”成为文化狂欢的代名词。

> Ruba Rombic盘子 

20世纪20年代女装以“男童式”（Tubular style）造型颠覆传统审美，否定女性曲线特征，向男装中性化看齐。性别观念被弱化，“假小子”的着装风格，使得性别多元化和包容性表达相向而行。短裙、短发与扁平胸部的流行，反映了女性地位的提升与审美解放的需求。随之而来的装饰艺术呈现出性别弱化的倾向，其设计通过大量运用直线与直角，以顺应现代工业的需求。之后的装饰艺术风格，在安德烈·格鲁（André Groult）设计的物件中得以显现，他设计的衣柜以鲨鱼皮包裹与象牙装饰既展现柔软一面，整体造型又以简洁几何型为主。而这时的让·迪南的黑漆吸烟室通过棱角分明的几何构图与红色主色调，呼应了时代对性别特征弱化与现代性设计表达的追求。

> Ruba Rombic水壶

从过去的机器美学到今天的数智美学时代，不同时代的技术环境，促使科技环境、材料运用、性别观念、文化特征产生了质变。就技术环境而言，从19世纪中叶到20世纪初，蒸汽机和电力的广泛运用和成熟运行，以及工厂制度的建立，促成了全社会生产环境、日常生活的工业化和电气化。仅仅是福特汽车批量生产线的推广和降价销售举动，就促成蓝领工人个人通过贷款能够买得起小汽车。因为家用小汽车的普及，人们不再居住在城市狭小的空间，改变了城市生活的尺度，从过去城内的5分钟尺度范围内，可以完成上班、上学、购物、休闲和娱乐，到普及小汽车以后，住到50英里之外的社区。从5分钟尺度到50英里尺度，完全改变了人们的日常生活方式。

超越时代认知的狭隘：

智能化时代设计风格话题的永恒回归

机械文明和数智时代，面对不同的技术逻辑，人与工具的关系、思考问题与解决问题的方法，都产生急剧变化。设计的创造性本质究竟变了没有？当下有一种流行的论点，在大数据与智能化主导下，设计日趋扁平化与符号化，设计风格不再重要。然而，新近在巴黎举办的“1925-2025装饰艺术百年展”，在智能化时代到来的今天，又确实显现出不折不扣的回响，值得设计界深思。

> Ruba Rombic玻璃杯 

未来学家和科学家曾经预言，人工智能将很快成为超越人类绝大多数智能，成为改变人类命运的革命性和颠覆性技术。计算机大模型、算力算法能力的突破，使得新技术环境完全被颠覆，逼近突破临界点 —奇点。这一奇点突破后，新技术将爆发并进入快速普及状态。20世纪40年代美国麻省理工学院的工程实验室，开始出现运用于航天、军工等领域计算机辅助设计。无法想象的是，今天在计算机大模型支撑下，生成式设计已经几乎取代设计师的简单劳动

和日常工作。我们至今无法忘怀20世纪60年代由“计算机图形学之父”伊万·萨瑟兰（Ivan Sutherland, 1938- ）开发的草图程序Sketchpad，它极大地革新了设计师的方法与效率。而基于此项开创性工作，犹他大学计算机专业的鲍勃·斯普鲁尔、奎利林·福斯特、丹尼·科恩等学生，共同完成了一项具有划时代意义的技术创造。他们将图形设计与计算机程序结合在一起，成为计算机辅助设计新创造。

2025年7月26日，诺贝尔物理学奖和图灵奖得主杰弗里・辛顿在上海“世界人工智能大会”上发表开场演讲，题为“数字智能是否会取代生物智能”。虽深度解读尚待出现，其观点已震动设计界。他提出：“人类理解语言的方式与大语言模型本质相似，因此人类可能就是一种大语言模型，同样会产生‘幻觉’”。此论在设计界激起了更深的波澜。若由辛顿的观点立论，则可引申为：硬件可灭，软件程序却趋近永恒。因此，人作为程序的主导编写者，其核心在于谁掌握编写的能力与话语权 — 技术的主体终究是人。这为全面理解设计与设计行为，留下了一个更为科学的注脚。然而，在技术威权时代，设计正深陷“技术功利主义”的泥沼。人的主导性被忽视，对设计思想、审美与风格的深入讨被普遍悬置，取而代之的是唯工具论与极端商业功利主义的甚嚣尘上。这一点在前沿设计论坛上表现得尤为突出：许多讲者曲解了国家层面对大数据与智能化的战略强调，绝大多数话题聚焦于技术呈现与人工智能替代设计师的可能性，甚至认为产品美学问题亦可借由文生设计工具一键解决。这种趋势遮蔽了问题的本质 — 我们更应思考设计如何回归本体，聚焦产品自身，而非沉溺于平台工具的商业推广技术。

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随着软件和硬件的更新迭代，设计可以通过工具的实体绘制、关键点编辑、对象捕捉、标注、鸟瞰显示控制等方式，帮助计算机工程师、设计师和其他相关专业人员进行产品设计、平面设计、工程设计、服装设计等任务。由于草图版程序的发明，萨瑟兰在1988年获得了图灵奖。由此，虚拟现实和图形板之父萨瑟兰“开创了从基于文本的计算机显示向图形化的转变”。

迄今为止，关于交叉参考的设计内涵与外延仍然语焉不详，显现出设计学研究在学理逻辑信任危机中的巨大困顿。设计的内涵与外延不断扩展，这不仅使学科交叉、范式重构成为学术热点，也为设计本身及其研究带来了全新的挑战。随之而来的必然是对设计学研究究竟还有没有边界的拷问。

由于技术环境的革命性变革，人们仅凭手机即可完成许多日常生活要务，人机与人人的交互也融合了实体与虚拟网络。同时，许多创造性智慧工作正逐渐被强大的计算机智能所替代。甚至医生的诊疗工作，也不再完全依赖长期积累的理论经验与直觉，而是更多地借助智能诊疗设备进行精准数据采集，以支持其最终判断。

所有这些从机器文明到数智时代的美学演进与社会图景的异化，可以被看作是新技术环境下，通过设计和艺术如何彰显未来国家设计文化软实力的又一场新地缘政治博弈。

> 花瓶 

正如美国未来学家雷·库兹韦尔（Ray Kurzweil 1948-）在《奇点临近》中预测，计算机智能将在2045年超越人类，而超级人工智能极有可能在2065年前后甚至更早获得人格。一旦人工智能拥有了智慧，我们还能与这种由自己创造出来的神和谐相处吗？库兹韦尔说：“模式变化的加速度将与信息技术的指数增长速度相同，并将处于膝曲线的拐点，在这个时期指数增长的趋势将变得非常明显。一旦越过这一阶段，这种加速的趋势将爆炸式的增长。在21世纪中期以期，我们的技术增长率将以近似垂直线的速度增长。从严格的数学角度来看这个问题，虽然速度的增长仍然是有限的，但它近乎极限的速度。”他接着强调，“与线性增长不同，指数级的增长是具有迷惑性的，它始于极微小的增长，随后又以不可思议的速度爆炸式地增长。随着纳米技术、生物技术等呈几何级数加速发展，人工智能将超越人类，人类社会将进入新的时代。”

“1925-2025装饰艺术百年展”的展览策展人重提“Art Deco”，其理论意义和实践意义非凡，已经远超了一般设计风格流变史论述。重新认识与思考起源于巴黎的装饰艺术运动，为何迅速波及欧洲和美洲大陆，成为现代世界设计史上的一股“清流”，为后来的现代设计发展奠定了坚实基础。然而，重提“装饰艺术”不代表重复，技术的新变革又为当代装饰艺术新阐释提供了新的可能性。设计师可运用数字化光影图案的投射取代实体装饰，以虚拟方式探索装饰效果，从而减少物质消耗；或者是利用可再生材料模仿珍稀木材的纹理，在保留视觉魅力的同时，避免对自然资源的过度开采。

> 橱柜

越来越多的设 计师与艺术 家开始探索可持续的创作方式。西班牙Drap-Art组织自1996年起便推广“可再生艺术”理念，其创始人格拉西亚·科尔特斯（Gracia Cortés）强调：“我们主张有节制的消费，从每个艺术家开始。”该组织通过将废弃物转化为艺术品的实践，如1996年巴塞罗那“创意&再生艺术马拉松”活动中，百位艺术家在24小时内将100万立方米的废弃物转化为艺术品，重新定义了装饰的伦理维度。这些实践表明，装饰艺术在当代的回归，并非历史风格的简单重复，而是与可持续发展、数智文明等时代议题紧密相连的再设计和再创造。

在建筑、室内和景观设计领域，当代设计师不再简单复制1925年的装饰图案和传统建构，而是重新诠释其精神内核。例如，由中国香港设计师Nelson Chow领导的NCDA设计工作室擅长于“不完美”侘寂美学私宅，而在教堂住宅（The Chapel Residence）项目中，却以纯净的白色为主调，通过精致的曲线与细节处理，延续了装饰艺术对形式美感的追求，实现了现代简约与装饰韵味的平衡。同样，在中国大陆建筑界则掀起了一股新的东方风潮，经过改良和更新设计的建筑、庭院、景观、室内，承袭了对传统元素和装饰艺术的新理解，亦伴随着对设计过度消费、人与环境的批判性反思，走向质朴的简约东方美学风格。近百年后，上海外滩的装饰艺术派建筑依然屹立，甚至1998年就已经建成的上海浦东金茂大厦也延续着这一风格的血脉；杭州文华东方酒店的设计师，正着力探索如何将艺术的灵魂注入建筑的肌理；普利茨克奖获得者王澍、刘家琨，以对传统建筑文化的新解构，诠释了东方建筑美学的新理解。

> 老佛爷百货 

站在“1925-2025装饰艺术百年展”（以下简称装饰艺术百年展）的现场，人们似乎恍然发现，1925年的巴黎从未远离 — 它只是化身为各种形态，持续叩问着我们与物品、与生活、与时代的关系。从1925年到2025年，装饰艺术运动跨越百年，证明其不仅是历史风格，更是对现代化变革的创造性回应。它通过材料革命、性别弱化与多元文化表达，为急速变化的时代提供了独特的美学答案。在数智时代，装饰艺术启示我们：真正的现代化是创新与保守的平衡，技术进步不应以牺牲人文温度为代价，全球化应开启多元文化整合的新可能。

装饰艺术在数智时代正在进行价值重释：第一，手工艺复兴与人文温度的回归。装饰艺术百年展2025年的“东方快车”重塑项目，通过手工绘制线路与30多个行业的协作，将高科技与材料感性结合。这种对手工艺的重视，为数智时代的设计提供了人文温度与数字技术的平衡点。第二，多元文化叙事与在地性表达。装饰艺术运动的全球化传播始终与在地文化结合，形成了新的国际化与在地性的设计语言。2025年的装饰艺术百年展，展示了其从法国、美国辐射至全球的历程，为当今设计师探索全球化与在地性的结合提供了历史智慧。第三，几何美学与有机形态的平衡。数智时代设计软件的普及导致几何形态的同质化。装饰艺术运动在几何美学与有机形态之间的平衡策略，为当代设计师在技术理性与情感需求之间寻找平衡点提供了参考。

> 立体派树模型

总而言之，站在2025年的历史节点，装饰艺术运动的“非现代主义现代”路径，或许正是数智时代美学探索所需的思想资源。今天重新纪念装饰艺术运动的核心价值，不是观念的倒退，而是面向现代和设计未来，在历史传统、社会环境与市场现状中寻求创新与守正的折中主义新平衡。装饰与功能之争，并非简单的二元对立，而是设计在不同历史语境下对自身意义的不断重构，今日的回归更多带有现实的批判性反思与创造性转化。在人工智能与数字化浪潮席卷的今天，装饰艺术百年对话提醒我们：设计的终极使命，或许正是在技术与人文、传统与创新、个体表达与集体记忆之间，寻找那微妙而永恒的平衡。

文 Article > 李超德、桂博文

本文系国家哲学社会科学（艺术学）重大项目 “设计美学研究”阶段性成果（批准号19ZD23）

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