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不被定义的她:香港展会中的亚洲女性主义艺术

 作者：本站编辑  2026-02-25 19:57:19  1

Aya Shalkar在工作室

如何定义亚洲的女性主义艺术？这一定义无法被单一框架所概括。各亚洲国家政治背景、美学思潮以及女性权利与性别理论的兴起路径各有不同。然而，在巴塞尔艺术展香港展会的“亚洲视野”（Insights）展区——一个专为亚洲艺廊代理的一至两位艺术家提供深度解读的策展单元——的众多作品中，我们却看到了一群杰出女性艺术家，她们以富有远见的实践，塑造并挑战着各自国家的美学传统。随着女性在亚洲社会中获得日益增长的可见度，这些艺术家也提供了新的视角，构想着女性可能拥有的未来。

在日本战后艺术的谱系中，福岛秀子（Hideko Fukushima，1927-1997）是一位至关重要却未被重视的艺术家。1951年，她联合创办了“实验工房”（Jikken Kōbō），这是当时日本最具前卫性的艺术团体之一，其14名成员致力于跨学科合作，并将新技术融入日本传统艺术与手工艺。1957年，法国评论家兼艺术家米歇尔·塔皮耶（Michel Tapié）在日本观赏到她的作品后，将她引荐给了法国的不定形艺术（Art Informel）艺术家。福岛秀子的创作横跨绘画、声音、诗歌和舞台设计，试图超越媒介的边界。纵观其职业生涯，她对蓝色和圆形的偏爱贯穿始终，常常将其盖印在画布或纸上，这种被称为“型押し”（kataoshi）的技法，与同时期男性抽象表现主义（Abstract Expressionist）艺术家奔放的笔触形成鲜明对比。进入20世纪70年代末及80年代初，她的视觉语言逐渐转向了色域绘画。东京Standing Pine艺廊将展出她这一时期的蓝色作品系列，如《Whither Blue（VII）》（1982）。这幅1米×1米的作品，以近乎克莱因蓝的钴蓝色调，通过斜向的笔触在画布上铺展开来。

福岛秀子，《Whither Blue (VII)》，1982，图片由Standing Pine提供

已故韩国艺术家李正枝（Chungji Lee，1941-2021）的作品中，她于画布上呈现的抽象单色画，深刻体现了对时间、劳动与重复性的哲思。李正枝是战后韩国后单色画（post-Dansaekhwa）运动中为数不多的女性艺术家之一。

李正枝，图片由Sun Gallery提供

在此次展览中，首尔的Sun Gallery精心呈献了她20世纪80年代和90年代的作品，这些作品皆以滚筒与刮刀为主要工具，在画布上反复堆叠颜料，复又刮除，从而在厚重且多以大地色系为主的基底上，刻画出纹理分明的条纹与网格。在20世纪90年代，她更将书法元素融入底层颜料的肌理之中，运用调色刀细腻地刮刻出“有志者，事竟成”等格言。在一个由李禹焕（Lee Ufan）等男性艺术家主导且推崇克制手法的艺术流派中，李正枝作品中的重复性本质上并非劳作，而是一种坚韧不拔的意志，甚至是一种反叛的姿态。

李正枝，《○-2001-82》，2001，图片由Sun Gallery提供

李正枝，《Untitled》，1980，图片由 Sun Gallery 提供

首尔The Page Gallery呈献的Han Jin（1979年出生）作品将姿态抽象（gestural abstraction）带入了当代语境。Han Jin长期以来在朝鲜半岛进行田野调查，并在此过程中运用声音——如回荡的脚步声、沙沙作响的风声——来精确地感知和捕捉那些身处不确定空间（通常是地理或政治边界）的瞬间。

Han Jin，《Afternoon already gone by, but night still yet to come. Op.2》，2024，图片版权归艺术家所有，照片由 Joel Moritz 拍摄，图片由艺术家及The Page Gallery提供

在此次展览中，她将这些听觉印象转化为一个装置艺术，其中包括一幅大型抽象绘画、一部影像以及多幅素描，这些作品均创作于过去十年。她对“聆听”的强调，以及这种根植于“在场”（presence）而非“断言”（assertion）的感知方式，正在重新定义抽象艺术。

Han Jin，《Vexations No.11》，2021，图片版权归艺术家所有，照片由Joel Moritz拍摄，图片由艺术家及The Page Gallery提供

Han Jin，照片由Joel Moritz拍摄，图片由艺术家及The Page Gallery提供

京都MtK Contemporary Art艺廊将呈献摄影师川内伦子（Rinko Kawauchi，1972年出生）如梦如幻般的摄影作品，贯穿着一种感官的专注。

川内伦子，图片版权归艺术家所有

二十多年来，川内伦子捕捉了许多触动人心的日常生活瞬间——孩童嬉戏、年长亲属紧握婴儿的小手——以及与自然界之间的温情互动。

川内伦子，《Untitled》，来自“Utatane”系列，2001，图片版权归艺术家所有

本次将展出她2000年代初的系列作品“M/E”，聚焦于自然界中稍纵即逝的瞬间（“M/E”既指代“地球母亲”，也代表“我”）。她对日常细节的耐心关注，可以被视为一种女性凝视：通过持续关注关怀、相互依存以及生命的脆弱性，她的摄影作品将那些在历史上常被视为微不足道或感伤的主题提升到了新的艺术高度。

川内伦子，《Untitled》，来自“Inhabiting Light”系列，2019，图片版权归艺术家所有

在首尔G Gallery，两位不同世代的韩国女性艺术家，在继承传统女性媒介的同时，也展现了独特的女性主义伦理观。她们都专注于纺织品艺术的创作，并在此基础上拓展和探索织物的雕塑潜能。作为韩国第一代装置艺术家，Yang Juhae（1955年出生）常使用传承下来的织物（如母亲的旧床单），涂上多层丙烯颜料，然后用她在法国留学期间自创的编码语言进行“点染”。

Yang Juhae，图片由艺术家及G Gallery提供

Yang Juhae，《Untitled》，2019，图片版权归艺术家所有，图片由艺术家及G Gallery提供

比她年轻33岁的禹韩娜（Woo Hannah，1988年出生）展出了看似混合体形态的可穿戴物品。她使用从当地商铺或工作室搜集来的布料和边角料，创作出色彩鲜艳、令人联想起动物或人体器官的作品。两位艺术家都对材料与概念进行转变与嬗变：Yang Juhae将遗留物品升华为坚韧与关怀的载体，禹韩娜则提出了一种基于流动身份与协作的具身体现。

禹汉娜，图片由艺术家及G Gallery提供

禹汉娜，《Bag with you_ Cook or Be cooked》，2026，照片由Seungheon Lee拍摄，图片版权归艺术家所有，图片由艺术家及G Gallery提供

最后，纽约Sapar当代画廊（Sapar Contemporary）将两位艺术家的作品汇聚一堂，挖掘了古老地区精神传统中的强大女性战士形象，涵盖了哈萨克和蒙古游牧民族的萨满教信仰、藏传佛教以及伊斯兰教，并打破了其固有的时空界限。出生于哈萨克斯坦、现居美国的Aya Shalkar（1996年出生）将考古学与思辨小说相结合，通过文物和摄影来具象化女性战士和神话生物（例如她以半人马形象创作的自画像）所代表的文明。

Aya Shalkar正创作《Aiqoshqar: Ramshead of the Moon》，图片由艺术家及Sapar Contemporary提供

Aya Shalkar，《ARQA - The Spine》，图片由艺术家及Sapar Contemporary提供

与此同时，蒙古艺术家Uuriintuya Dagvasambuu（1979年出生）则是蒙古传统绘画（Mongol zurag，一种描绘日常生活场景的平面、色彩丰富的画作）的当代大师，她将这种技法与佛教图像、超现实主义和未来主义融为一体，创造出当代女性战士的形象。对这两位艺术家而言，过去、现在和未来在描绘女性力量的宏伟叙事中交织融合，这与西方语境下的理论女性主义形成鲜明对比。