FQM 展览札记 | 你在看风景,你的心在看你

在FQM展览《何以寄天真》中，方唐志明以丰富活力的色彩记写她在纽约州阿迪朗达克山脉远足时所见所感的风景。她的色调根据她对自然环境的体悟和心情而变化，时而清新透彻，时而浓郁多情，使画面不止呈现山水，更呈现她内心的情感和性格。

▲方唐志明，《湖景图》, 水彩画，44 x 59 cm

▲主展厅，©THE FQM，2025

风景和自然在方唐志明的生活中似乎是一个特殊的存在。她为人所知的一面是帮助丈夫、著名艺术史教授方闻（1930-2018）构建纽约大都会艺术博物馆以及普林斯顿大学的中国艺术收藏和展陈，并奠基和抚养了海外的中国艺术研究。在她不为人知的一面，她画中的生灵和风景对她的内心展开，却又脱离了自然本身的复杂深奥，显得真切而动人。进入这些画中，我们能看到一颗心在自然中绽开，与万物连结，脱离生活和工作的理性而回归舒适自得的感性空间。

▲著名艺术史教授方闻 与 夫人方唐志明

方唐志明的风景画提供了很多值得思考的问题。如何找到和表达真实的自然风景？只有尽量写实的风景才真吗？画家在风景到风景画的转化过程中起了什么样的作用？我们作为观者如何理解画家和风景的关系？这些问题不仅叩问当下的我们，更叩问风景画的历史和哲学。

远景：风景画之前的“风景画”

和中国山水画相似，西方风景画正式成为一个独立的体裁也是后来的事。站在今天的视角回看风景画的历史，本文必须先区分风景元素和风景画。绘画的表现逻辑有主次关系之别，风景元素就是自然景物作为画面中的次要部分陪衬主题，风景画则是自然景物作为主题。在名画《蒙娜·丽莎》中，背景里的风景就只是陪衬人像、暗示位置的次要元素，而在另一幅名画，梵高的《星夜》中，整幅画都被留给植被、山峦、天体，让风景作为主题呈现。区别了这两个概念，我们就可以聊聊风景画史了。

文艺复兴以前的风景元素始终作为建筑、宗教叙事、人像等艺术题材的附属元素存在，用于装饰主题或增强室内空间和室外的联系。例如庞贝遗址金手镯宅邸（House of Golden Bracelet）著名的古罗马室内湿壁画《花园风景》（约公元30至35年）就是在建筑物东墙内装饰室内结构的。

▲古罗马室内湿壁画 《花园风景》，约公元30至35年

中世纪时期的宗教画也不乏风景元素的存在，例如意大利画家乔托的湿壁画《哀悼基督》（1305年）就有简笔描绘的锡安山景，尼德兰画家凡·艾克兄弟的《根特祭坛画》（1432年）更是为下阙祭拜羔羊的基督教仪式画面创造了丰富的植被、建筑物和远山。但这些作品中的风景都是作为宗教故事和人物的背景出现，要么暗示故事发生在某一地点，要么暗示仪式发生在户外。

▲乔托，《哀悼基督》，c.1304–1306

这一制式被沿用至紧随其后的文艺复兴时期。随着人文主义的兴起，欧洲人开始更开放地思考人与自然的关系。他们渐渐脱离了中世纪宗教艺术完全聚焦于人神的主题，为画面增加了更多的自然元素，但在体裁上仍然以人为本。

其中最著名的当属早期文艺复兴大师桑德罗·波提切利的《春》（1480年前后）。画家将每组神错落有致地陈列在一片橘树林中，并让神的肢体与自然景物相呼应：画面最左边，穿殷红色袍子的信使墨丘利正伸手摘树上的橘子，画面上方飞在爱神维纳斯头顶的小爱神丘比特被镶嵌在两组树丛之间，维纳斯右边的花神芙罗拉裙子上的植物图案呼应着脚下长满鲜花的草地，最右边的西风神仄弗鲁斯则从树间飞来，想要掳走他左下惊恐的仙女克洛丽丝。

▲桑德罗·波提切利，《春》，1482    

这种结构上对人与自然视觉关系的探索在文艺复兴的其他作品上也有体现。从米开朗基罗的《创世纪》（1508至1512年）到达芬奇的《岩间圣母》(1483至1486年），风景都与人体相互嵌合呼应，以一种更具生机且更符合视觉逻辑的方式丰富了人体的负空间。

▲米开朗基罗，《创世纪》，1508至1512年

▲列奥纳多·达·芬奇，《岩间圣母》，1483-1486

等到晚期文艺复兴的尼德兰画家老彼得·伯鲁盖尔的《伊卡洛斯的坠落》（1558年）以及《雪中猎人》（1565年）时，人物已随着尼德兰新教资本主义的兴起而失去崇高属性，神、神职人员和贵族被商人和农民代替，在画面中被缩小为叙事成分。画面的主体变为建筑和自然风景，为后来的风景画体裁做足了铺垫。例如在《雪中猎人》中，画面被以斜向构图分为近、中、远三景。近景的猎人和猎犬背冲观者，踩着雪地沿着树列的方向行走；中景山谷里的冰场、农田和村落以规制的几何图形塑造了尼德兰农村样貌的同时打破了自然景物的无规律纹理；远景的山崖则来自阿尔卑斯山，作为纯自然风景呈现，使画面整体上更平衡，并充盈了景深。

▲彼得·伯鲁盖尔，《雪中猎人》，1565

造景：西方风景画小史

一般认为，德国画家阿尔布雷希特·丢勒（1471-1528）是最早系统地以风景作为独立题材创作的西方艺术家之一。16世纪以阿尔布雷希特·阿尔特多菲（1480-1538）为代表的多瑙画派（Danube School）开始将宗教画中的人物叙事替代为自然景致，与当时流行的田园诗题材结合形成诗意的画面。但风景画成为一个被普遍认可的题材还要等到17世纪的巴洛克时期。法国画家克洛德·洛兰（1604-1682）根据他云游罗马时的所见所闻创造出一种表现欧洲风景田园诗意的绘画制式。

这种早期风景画具有相似的构图：在画面的左右两边总有两棵树，中景的位置常有几个牧人和牲畜，一条土路会把观者的视角往后引，引到一座废弃的城堡。这种将观者由画框引入景深的结构被称为“repoussoir”，标志着造景成为作画时考虑的主题。repoussoir的结构为当时快速发展的欧洲大城市中通常是贵族或商人身份的买家提供了精神上的放松。这些风景画把视角引入自然，延展室内空间，大有在闹市中归园田居的感觉。

在北方的荷兰和比利时，随着早期资本主义的兴起，风景画发展出了另一种形式。哈勒姆和海牙的艺术市场钟爱小画幅风景，内陆的地主则赞助了雅各布·范吕斯代尔（1628-1682）等艺术家创作开放式风景（open landscape）。这种横构图的风景画常把地平线压到画面的下半部分，目的是在展示地主家土地风貌的同时表现一种辽阔感。

等到18世纪，随着法国在路易十四（1638-1715）的统治后完成国力积累，法国的洛可可风格开始取代巴洛克成为主流，将西方艺术的中心从罗马向巴黎迁移。洛可可进一步推进了巴洛克对浮华的追求，用氛围透视取代自文艺复兴已降的线性透视传统，让画中的元素如同舞会的华服，脱离结构线的规训。

不同于线性透视用辅助线暗示景深的立体感，氛围透视通过轮廓和色彩让自然景物分层，由此来表现景深并创造一种开放、无尽的空间感。例如在洛可可代表作、法国画家让-奥诺雷·弗拉戈纳尔（1732-1806）的《秋千》（1767）中，巴洛克风景中对前、中、后景的构图区分被茂密的植被取代。由此一来，景致便被赋予神秘感，空间的深度也由于不可知而被观者的想象无限拉长，暗示无限多的内容和细节。

▲让-奥诺雷·弗拉戈纳尔，《秋千》，1767

18世纪晚期，随着英国地主在圈地运动中完成财富积累和劳动力分配，工业革命迅速展开，并带动英帝国的崛起。这一时期开始，英国风景画在资本的倾斜下逐渐占据主流。同时17世纪晚期开始的启蒙运动又让西方思想向着理性精神快速转向，受此影响的英国风景画产生了对写实和求真的追求。

约翰·康斯特勃（1776-1837）的创作极其依赖写生。他长期旅居乡间，画自己所见之景。为了让自己笔下的图景最接近自然，康斯特勃在旅居期间创作了一批《云的习作》（1821-1822）。他不追求细腻笔触下的写实，而是根据观察到的云的流动和势态引导运笔，笔下的云就如同还在天空中一般运动。

▲约翰·康斯特勃，《云的习作》，1821-1822

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另一位英国浪漫主义画家威廉·透纳（1775-1851）用更为戏剧化的方式表现了对水与气的观察。透纳的创作普遍基于英国早期工业革命和殖民拓张的背景，并对这种主流文明发展持批判态度。他的风景大多与海事活动有关，并探讨发展与拓张中的人文问题。1840年创作的《奴隶船》用极富张力的色彩和笔触表现黄昏怒海上的狂澜汹涌，将非洲黑奴在三角贸易中被剥削屠戮的难忍之痛通过氤氲的水汽弥漫到观者周身。同年创作的《信号弹与蓝灯以警告蒸汽船浅水区》则是艺术史中最早的一批工业风景之一。透纳将暴风中颠簸的蒸汽船幻化为弥散进海雾中的深色块，将人类的钢铁机器温柔地交还给自然，对现代主义人定胜天的时代精神提出质疑。

▲威廉·透纳，《信号弹与蓝灯以警告蒸汽船浅水区》，1842

在欧洲内陆的德国，卡斯帕·大卫·弗里德里希（1774-1840）的风景则从哲学的深度入手浪漫主义。从《海边修士》（1808-1810）到名画《雾海上的旅人》（1818），弗里德里希基于德国哲学家伊曼纽尔·康德《判断力批判》（1790）中的“崇高（sublime）”美学概念思考了人与自然的关系及人在自然中的存在。他用深色调塑造空间感，并用物象在空间中的位置创造神秘感，安置“时间”、“存在”、“主体性”等哲学母题。

▲卡斯帕·大卫·弗里德里希，《海边修士》，1808-1810

▲卡斯帕·大卫·弗里德里希，《雾海上的旅人》，1818

取景：西方现代风景对自然的理解

随着工业革命的进程，科学技术的发展开始快速拓展西方对自然的认知。19世纪中叶法国的巴比松画派便开始从前代的浪漫主义转向更贴近田园生活的写实主义。以泰奥多尔·卢梭（1812-1867）·、卡米耶·柯罗（1796-1875）、儒勒·迪普雷（1811-1889）为代表的一批画家常雅集于巴黎南郊枫丹白露宫附近的巴比松小镇湖边，通过亲身体会农民的生活来创造更接近普通人与自然真实关系的风景画。

卢梭的《橡树林》（1850-1852）打破了西方风景表现瞬间而非一段时间的传统。画面远景左边的田地正在播种，中间河道两旁一开始收获，而右边田间冒起的屡屡灰烟则代表烧荒。农忙时间的发展由中景和远景牧人和牲畜的运动暗示，将多个季节的风景容纳于同一画幅中。

▲卢梭，《橡树林》，1850-1852

这种突破性的画法与摄影的发明息息相关。1839年8月19日，法国政府买下了路易·达盖尔（1787-1851）于1827年前后发明的银版摄影法的专利，并宣布了摄影术的诞生。随后，苏格兰物理学家詹姆斯·麦克斯韦（1831-1879）于1855年提出三色摄影法的概念，并由托马斯·萨顿于1861年实现，彩色摄影由此诞生。摄影的出现和发展让“在一个画幅中捕捉一个真实瞬间”这件事不再被画家垄断。摄影的拟真效果远超绘画的能力，使画家开始以不同的方式重新思考绘画的特性，并将摄影给人们带来的新的了解世界的方式作为一种启发。

同样回应这一技术革命的是以克劳德·莫奈（1840-1926）为首的印象派画家。相比于画面上的拟真，他们通过对色彩的解构式思考从现代科学的角度理解光和颜色的关系，并结合户外写生实践发现了光源色、环境色等突破传统固有色的概念，彻底改变了绘画的方式并发明了现代色彩理论。

印象派的创作方式可以看到摄影和现代光学理论两方面的影响。摄影出现之前，人们观物的方式大多是符号式的：当你看一棵树时，你会先思考它作为树和植物的结构以及功能意义，之后才是它的颜色如何随着光变化和分解。但摄影使自然中的事物可以作为二手的图像存在，使画家可以通过观察灰度的区别来认识物体在光中的变化，同时结合光谱等新发明来重新阐释事物的色彩。这种思考方式在掌控画面的同时强调了对单一笔触的思考，使印象派风景展现出粗糙但富有生机的质感，时刻传递着人在自然中的真实感触。

莫奈的《印象·日出》（1874）是印象派绝对的代表作。这幅画描绘了法国西北海岸港口城市勒阿弗尔码头的清晨。建筑物和大商船被总结为一抹青黛，融化在海边的晨雾中。其上悬着一轮灼人的骄阳，映得天色都泛起橙色，在港湾上留下一撮跳动的红。近景深色的孤舟打破水面的沉静，闯入岸边建筑和大船的倒影。水波在莫奈的笔下如脉搏轻轻跳动，用温柔接纳世间万物。

▲莫奈，《印象·日出》，1874

印象派对光影的探索在乔治·修拉（1859-1891）的点彩画法中被充分理论化。在其代表作《大碗岛的星期天午后》（1884-1886）中，点彩彻底推翻了传统油画的调色，用纯色点的叠加创造多元的色彩效果，得到了对光影更细节更自然的表达。法国化学家米歇尔·欧仁·谢弗勒尔（1786-1889）于其1839年的论文《色彩的和谐和对比原理》中通过对纺织工业中的染色实践提出可以通过色彩的对比形成自然中光的效果。这一实验结论普遍影响了莫奈、修拉、希涅克、毕沙罗等印象派和点彩派画家。光和颜色被人脑主动解构，形成了自然被科学诠释、科学被艺术转化为方法、方法落实在笔端的完整逻辑链条。

▲乔治·修拉，《大碗岛的星期天午后》, 1884-1886

处景：风景画究竟在画什么？

古希腊哲学家柏拉图在其著作《理想国》中提出“艺术即模仿（imitatio）”的观点。相对于希腊语“imitatio”一词的英语直译“imitation（模仿）”，柏拉图的本意更接近“representation（象征）”。在西方风景画的历史中，风景常被认为是对自然的象征。画中景物应如镜像映照自然的形象和氛围。而当卢梭至修拉的艺术家开始从现代科学的角度入手风景画起，“象征自然”就被“理解自然”取代。艺术家的天职不再是拓下自然的面孔，而是将自己接纳为自然的一部分，将自己的思想融于自然当中。光透过晨雾洒在脸上、风穿过树林披在肩上、浪翻过船舷溅在腿上，自然并非你面对的聊天搭子，而是你自己的延申。它只在它激活你的感官时才最真实、最有意义；你也只有通过这种接触才能理解自然。

法国当代哲学家吉尔·德勒兹（1925-1995）与费利克斯·瓜塔里（1930-1992）在合著的哲学巨著《千高原》（1980）中提出了“风景化”的概念用以阐释“解域-再域”的思想过程。德勒兹和瓜塔里认为从自然到画的风景化过程本质上就是一个思维活动：观者先从自然中捕捉一个风景，再把这个立体的风景区域转化成平面的画。这一过程把自然从其原本的领域提炼（或“解域”）出来，投放（或“再域”）到视觉艺术表达的领域。这个过程需要的不是单纯的模仿或象征，而是思维对选中对象的理解、翻译、表达，并在这一系列的思考后保留启发性和传达情感的可能性。

风景画的发展背后是思想的发展，是心灵理解自然的能力随着心灵对世界的理解而变化的过程。如果风景画是把心之所感和所想转化为艺术表达，画风景的过程就是心灵对你所见所感的思考和表达。所以当你在看风景的时候，你的心在看你。