书法展览的评审，从来不是一个单向度的判定过程。它既是评委以专业眼光品鉴作者作品的艺术实践，也是每一幅作品及其作者在无声中检验评委的专业水准与职业操守的伦理考量。评委的身份，要求其必须同时具备精湛的专业水平与高尚的职业操守，二者缺一不可，共同构成了评审结论社会公信力的基石。作为此次展览的评委，我与其他同仁一样，深切感受到这份职责的重量——这既是对我们书艺的鼓励与鞭策，更是对我们人格与信誉的信任与重托。正如中国书协领导所嘱托的：“我们评审的不仅是一幅作品，而是一位献身书法艺术者的人生。”

历经数十年的经验积累与持续改革，当前书法展览的评审工作已形成一套相对完善、科学的流程与机制。本次篆书单项展特意将评审时间从常规的四天延长至六天，其意义不仅在于为评委提供了更充裕的品读与思考时间，更在于评审过程中的每一个阶段——初评、复评、终评、审读——都预留了充分的合议、分析与总结空间。这使得整个评审体系环环相扣，更加严谨、缜密。尤其值得称道的是评审前的专题讨论，评委们围绕核心议题展开了深入交流：在当下篆书创作中，如何在努力避免书风趋同与形式同质化的前提下，处理好篆书不同品类（如金文、小篆、简帛等）风格多样化、丰富性与各品类客观上存在的艺术水平差异之间的关系？如何在坚守“艺术质量至上”的统一评审尺度时，又能充分关注并鼓励不同品类、不同风格的健康发展……讨论中，大家各抒己见，甚至不乏观点交锋，而这正体现了评委们高度的责任感和健康的学术风气。

本届评审委员会的构成，即深刻体现了中国书协“植根传统，鼓励创新，艺文兼备，多样包容”十六字方针中，针对当前书坛现状对“多样包容”的高度重视。本次评审委员会共由12人组成，其中专擅小篆创作者3人，以金文创作为主者3人，致力于秦楚简创作者3人，以汉篆创作为主者2人，其中还包括研习甲骨文、铁线篆、中山王器等书体的专家委员。这种多元化的评委结构，旨在从源头保障评审视角的全面与公正，确保不同风格、不同取法的优秀作品都能得到专业的识别与公正的评价。

在评审前的学术讨论中，我曾以中国古典诗歌的选本史为例，阐述“包容”与“水准”的辩证关系。唐代诗歌辉煌璀璨，选本众多，如殷璠《河岳英灵集》等“唐人选唐诗”十种，乃至后世宋、金、明、清各代名家的选本，如王安石《唐百家诗选》、元好问《唐诗鼓吹》、王士禛《唐贤三昧集》、沈德潜《唐诗别裁集》等，虽编选者不乏大家，却大多未能达到“风行海内，家置一编”的普及程度。清代纪晓岚在《四库全书总目》中评点此类选本时，一针见血地指出其通病在于“各持偏见，未协中声”。而最终真正实现广泛流传、成为经典启蒙读本的，是清代乾隆年间一位既非名诗人，又非名选家，也非名诗论家的“蘅塘退士”孙洙所编的《唐诗三百首》。其成功秘诀，首要在于编者没有独尊某家某派，也没有标举某种偏狭的艺术观念，而是力求在诗体完备、题材广泛的基础上，精选出各体各类中最具代表性的高质量诗篇。这个例子深刻启示我们：书法展览的评审，尤其是像篆书这样内涵丰富的书体，必须在坚持艺术高标的前提下，充分尊重不同品类、不同风格本体固有的审美标准。既不能因评委个人的“偏爱”导致评审的“偏见”，走上“独尊一家，一技独秀”的狭隘之路；也不能纯粹为了品种齐全而降低艺术门槛，搞“平均主义”。真正的“多样包容”，是高水平基础上的丰富，是尊重差异下的精品遴选。

在体现正大气象、雅正书风的主流正脉，并力倡多样包容的指导思想下，本届展览最终评选出195件拟入围作品。金文94件，汉篆44件，小篆32件（清篆18件、铁线14件），秦楚简文18件（楚文7件，秦简11件），甲骨文5件，中山王器2件。这一数据分布，为我们观察当代篆书创作现状提供了一个量化的剖面。

当今的书法展览，更多是为中青年书法家及书坛新人提供展示才华的舞台。因此，即便严格来说，不能因老一辈篆书名家及部分当代篆书中坚力量未参与，便认定本次展览全面展示了当代篆书的整体风貌，但仍可以说，它基本反映了当前篆书的发展水平，尤其是新生力量在篆书领域取得的成就。众多新作者、新面孔的出现，为这一古老书体注入了现代活力，也折射出当下篆书可持续性发展的可喜现状。

从拟入围作品的品类分布看，篆书发展源流中的主要经典范本几乎都有所涵盖。表面上看，金文作品数量独占鳌头，似乎容易给人以评审“青睐偏重”金文的印象。但深究其因，这实则是时代审美趋向与艺术发展内在规律共同作用的结果。“笔墨当随时代”，任何艺术史都是当代史，都会烙印下特定时代的文化诉求与精神印记。在中华民族伟大复兴的时代背景下，追寻文化根脉、溯源艺术源头成为普遍的心理趋向。商周金文所蕴含的朴茂雄强、浑厚苍茫、古雅凝重、雍容渊穆之美，其恣肆开张的阳刚气魄，正与时代所呼唤的“正大气象”深度契合。从书学理路而言，“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝”，篆书学习与创作亦然。从清人小篆入手筑基，进而上追秦汉，直溯商周金文源头，是篆书登堂入室的经典路径。回顾2018年的“全国第三届篆书展”，清人小篆风格的作品曾占据压倒性优势。短短七年后，在本届展览中，商周金文力量的强势崛起，清晰地表明了篆书创作的深化与发展。这股金文热潮，并非无源之水，它实质上是自清代以来篆书复兴脉络在当代的承续与演进，是时代审美选择与艺术内在规律共同作用的“时势必然”。或许，经过几代人坚持不懈的潜心探索，金文的当代创变，真有可能成为这个时代在继清代小篆兴盛之后篆书发展史上留下的鲜明印记。因此，从上届的“小篆主流”到本届的“金文凸显”，可视为当代篆书创作在“沿流溯源、汲古出新”道路上的一次有力推进。

本届金文拟入围作品数量居首，虽仍然较多以西周中后期体现礼乐精神与秩序规范的重器铭文为学习范本，如《墙盘》《毛公鼎》《逨盘》《大盂鼎》《虢季子白盘》等。但值得称许的是，取法商代晚期与西周早期、充满跃动原始生命力的作品，数量较以往展览明显增多，不仅避免了取法单一容易导致的“同质化”“展览体”倾向，也使得金文的艺术语言表达更为丰厚与深化。

本次拟入围作品中，汉篆数量虽较金文有较大缩减，但仍多于楚简、秦简乃至小篆。近年来，汉篆在展览中比重的增大已成为一种显著现象。这既反映了广大书法作者取法视野的拓宽，也是大汉气象与汉魏风骨契合当代审美的呈现，与金文一样，体现出时代精神的需要。

小篆作品数量位居第三。在评审过程中我们发现，除了以擅长小篆的三位评委外，即便许多非专攻小篆的评委（包括我本人），日常也多以金文、甲骨文创作为主，但大家对历代小篆经典都怀有深厚的情感与学习体悟。在初评乃至复评阶段，小篆作品的数量与金文差距并不悬殊，但进入终评决赛圈后，终因艺术高度不够，在评审标准的统一尺度下未能突围。究其原因，除了部分擅写小篆的老作者参与度降低外，主要问题在于许多小篆作者仍然停留在追求形似、追求技术“到位”的练习阶段，未能意识到优秀的小篆作品在功力深厚之外，同样需要性情灌注与气韵表达。小篆绝非只能工稳板正，它同样可以写出神采、写出韵味、写出独特的艺术个性与抒情性。从清代邓石如、吴让之、杨沂孙、徐三庚、赵之谦到吴昌硕，诸家小篆风貌各异；上溯秦汉，《泰山刻石》《峄山碑》的庙堂之气，《袁安碑》《少室石阙铭》的浑朴之姿，皆展现出广阔的创造空间。乃至现当代，来楚生、沙曼翁等前辈的小篆作品，也都是极富艺术个性与感染力的作品。相较于金文的苍茫浑厚，小篆的格调变化更为含蓄微妙，这要求创作者体悟更细、探索更深，所谓“细节之中有神灵”，小篆的奥妙往往正蕴藏于精微的笔法与气息之中。

秦简、楚简等简帛类拟入围作品，数量相对较少。这一现象有其客观原因：无论从历史文化积淀还是对篆书演进的主流影响来看，简帛书均难以与商周金文、秦汉刻石这一主脉相比肩。此外，简帛书法的大规模发现晚于甲骨文半个世纪，其作为书法创作资源的系统整理与艺术转化研究，历史较短，可供直接借鉴的成熟创作经验远不如金文、小篆丰富。因此，除上世纪九十年代末以来活跃的少数几位开拓者外，此领域成就突出的作者确实不多。但从本届拟入围作品看，新一代作者在简帛书的笔意转化、形式探索上展现了新的视角与表现力，难能可贵。这些新出土的书法资料，潜藏着巨大的艺术生机，若有更多作者沉潜其中，深耕细作，假以时日，未来可期。

在评审中，我们也发现简帛书创作存在一些共性问题。最突出的是如何将简牍上的“小字”笔法，成功转化为宣纸上的“大字”书写。这种转化绝非机械放大描摹，其核心在于笔法的转换——不仅是起收笔的形态，更关键的是行笔过程中的“中实”与“笔势”，要写出线条的力度、弹性和节奏，而不能失之于描画。此外，文字使用的杂乱问题也较突出。例如，一幅进入终评的作品，落款称“拟楚简”，但正文中真正符合楚简文字的字形不足一半，其余大量使用了金文乃至小篆结构，关键是其中不少还是楚简原本就有的字形。而那些借用的金文和小篆在笔法上也未作楚简体势化处理。这说明作者虽有书写功力，但对楚简文字体系学习浮浅，古文字学养不足，最终在审读环节被淘汰。我们也借此要强调篆书不同体系的“边界感”，从文字学角度和学术意义上把握不同体系文字在融汇创作时的适度。比如在楚简中的“由”“华”字形则是秦系文字的“古”“芋”，等等。但若把这些字构放到取法西周金文的作品中，则破坏了文字的基本识读，造成了文字混乱。这再次印证了一个基本观点：秦简、楚简的创作，离不开扎实的小篆功底作为支撑。我在甲骨文的学习和创作过程中，对沙曼翁先生“写好甲骨文，首先要有坚实的小篆和金文基础”的教诲体会日深；在与简帛书名家交流中，他们也一致认为，简帛书的创造性转化，必须有小篆“婉而通”的篆引笔法根基。

本届拟入围的5件甲骨文作品，一个可喜的特点是多为作者自撰诗、文、联。其中两件长篇自撰诗和文，能在仅千余个常用甲骨文字的局限内，做到文辞雅训、用字严谨，显示了作者良好的文字学与文学修养。众所周知，甲骨文书法创作有两大难：一是“以笔代刀”，在宣纸上既要表现契刻的劲挺精神，又要蕴含毛笔书写的笔墨情趣；二是在有限的可用文字范围内，组织成文，表情达意，且文从字顺。因此，篆书（尤其是甲骨文）创作，无疑是更见综合文化素养与学术功力的书体。

有两件甲骨文作品止步于终审，其中一件作品，用字基本规范，技法纯熟，但遗憾的是文辞水平及内容表达等方面存在较大问题，在“艺文兼备”的原则下，经审读专家团和评委会的再三权衡，根据集体意见，只能忍痛割爱；另一件作品，开篇一首短诗为自已创作，后续几首长诗则被发现全部抄袭某位评委已发表的作品，尽管其书法可观，但只能按规取消资格。其实，我们理解甲骨文创作在内容上的巨大挑战，从该作首段短诗来看，作者具备一定的创作能力，若能将后面抄袭的诗文内容，利用甲骨文“同字异构”的特点变换字形写法，并依字形变化调整章法布局，不同书家以不同的笔墨表现手法书写相同文本（尤其是甲骨文）并非不可，仍可展现个人创造。

两件拟入围“中山王器”风格作品，值得关注。此类风格曾因字形华美装饰性强而一度风靡，但终因其美术化、工艺化倾向过重，且多数作者缺乏像今井凌雪临摹丈匹巨制“中山王器”那般将铭文刻痕转化为自然书写笔意的能力，使书写沦为描绘，故而热度迅速消退。本届能入围的作品，相对而言则是在“创造性转化”上做得较好者：或化“姿媚”为“俊逸”；或化“妍美”为“雄秀”。这提醒我们，书法的学习与创作，贵在“得心应手”——首先是“得心”，即提升审美眼光、艺术思辨力和文化理解力；然后才是“应手”，锤炼手上的技巧。唯有心手相应，方能化古为新，赋予古老字形以鲜活的生命力。

若从拟入围的作品数量比例，金文最多，其次是汉篆。但从来稿比例看，初评即遭淘汰和复评没能胜出的恰恰也是同等比例甚或过之的基数最大的金文和汉篆。其实，来稿中基础较弱，处于初学阶段者，还是以小篆作品居多。而金文和汉篆，除了有一定创作能力的作品总量较多，根据"多样包容"评审原则，只能同类作品中优中选优。而淘汰掉的作者又多是缺乏各自在前人范本上如何再创造的清晰思路、正确方法、探索精神和表现能力。有相当一部分作者，只是木偶般机械地学习老师，学习时人，甚至同学之间相互抄写，名义上是学习“墙盘”“毛公鼎”，其实入手即是学习老师、时人笔下被咀嚼过的“伪墙盘”“伪毛公鼎”。同样，学习“三公山碑”、汉金文，或所谓“三公山碑”与“秦诏版”的糅合，其实，也是老师和时人笔下被咀嚼过的“伪汉金文”“伪三公山碑”和“伪三公山碑与秦诏版糅合”。这些浮浅而概念化的机械模仿，满低流俗，习气，时弊。取法乎下，等而下之。我称之为“木偶式的流水线作业”。

当然，善于学习者，则能在同一经典范本中写出契合自己心性，符合自己审美的优秀之作。同是石鼓文，可以写出吴昌硕、罗振玉、萧退庵，也可以写出陶博吾、邓散木、沙曼翁。只要尊重自己对传统经典原始文本的真实情感，具有独立思考精神和审美想象自由，自然可以做到“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，也完全可以写出书风大同中的小异来。没有“大同”就没有风格流派，没有“小异”则没有作品的自我存在价值和艺术生命力。当然，“鸣琴弹”需要有“知音赏”，同属宋词“婉约派”的词人：柳永、晏几道、秦观、周邦彦、李清照、姜夔等，自成家数，各美其美，或清新优美，或婉转柔丽，或缠绵含蓄，或典雅晓畅。善鉴者，自能品出同一流派中各家的不同风韵。同样，篆书作者也要有能于同中求异的创作能力，而欣赏者也需要具备“和而不同”中的慧眼识珠品鉴能力，而不是将同一品类的作品都笼统地指责为“同质化”“展览体”。

最后，需要特别提醒广大投稿者：务必严格遵守征稿启事的各项要求。本届及往届展览中，均有作品因书写材料不符、尺寸超限、未钤印章等“细节”问题，在评审中被取消资格。“一枝一叶总关情”，作品中的每一个细节，从纸张选择、用印规范到落款书法，都是其不可分割的有机组成部分，共同决定着作品的完整性与艺术高度。尤其是篆书作品的落款，往往是不少作者的软肋，亟需加强。

综上所述，本次评审工作，既是对评审者与被评审者的双重考验，也是对当代篆书发展生态的集中检阅。它启示我们：艺术的繁荣，需要在坚持高标准的同时拥抱多样性；创作的深化，需要在尊重传统本体的基础上激发创造性；而评审的公信，则永远建立在专业、公正与敬畏之心之上。

（作者系全国第四届篆书作品展览

评审委员会委员）

点击下方关注公众号

获取更多国展征稿快讯新闻