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你好。
上期，我们探讨了在数字时代，可以随时用屏幕看见艺术的现象，如果你错过了，可以点击下面题目回顾《Z | 打开手机就能看展览吗？》。
但这也引发了一个问题——仅靠屏幕，真的能替代我们去现场观看吗？屏幕观看的确方便，但也让一些数字媒介无法传递的东西悄然消失，比如作品的尺寸、空间感，以及观看时身体的移动和停留节奏。这里其实隐藏着一个问题，观看等同于求知吗？
莫里斯·梅洛-庞蒂
Maurice Merleau-Ponty
法国现象学家莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）提出的“身体经验”概念，可以帮助我们理解这种差异。他指出，身体不仅是感知世界的工具，更是经验与理解的起点。换句话说，观看从来不是单纯依赖视觉，而是一种身体在空间中展开的经历：我们的动作、姿势和移动，都参与了对环境和作品的感知。
因此，本期我们就来聊聊：在AI和科技迅速发展的时代，艺术的“在场性”仍然重要吗？在场的观看，到底还能带给我们什么？
艺术的”在场性“仍然重要吗？
在场是一种“遭遇”
当我们谈论“在场”时，指的不仅是视觉的注视，而是一种身体、空间与时间交织的连续经验，在安德烈·古斯基的展览中，这种体验尤为明显。
A.
安德烈·古斯基
大尺幅的呈现
古斯基的大尺幅摄影，让现场观看成为理解图像和体验作品的基本条件，这种体验是任何屏幕无法替代的。在他的展览中，巨幅作品往往铺展在挑高墙面上，庞大到无法一步收纳全貌。观众不得不前后移动：从几米之外捕捉全貌，再跨步靠近每件作品，低头或侧身发现微小的细节。每一次移动、停顿与转身，都重新组织观看焦点，这正是“在场”的意义所在。
古斯基展览现场
以《Paris, Montparnasse II》为例，这件作品不仅呈现巴黎公寓楼的宏观轮廓，还在每个窗格、每处色块中嵌入微小的日常生活痕迹：有人开窗，有人站在阳台上，灯光、家具和窗帘各异。屏幕无法承载这些细节，即便放大，也难以在手掌大小的界面上同时感受建筑的尺度与生活场景。而现场观看则不同：观众必须在空间中停留，让眼睛沿着图像纹理移动，同时调整距离和角度，这是一种视觉与身体协同的连续体验。只有在不同位置反复移动，才能捕捉窗户里的微观故事，同时感受整栋建筑的宏大秩序。
Paris, Montparnasse II
Paris, Montparnasse II
展览现场
在2022年韩国 APMA 的展览中，这种体验被进一步放大。展厅由巨大的、神庙般的混凝土柱体支撑，古斯基的多件巨幅作品悬挂在柱体之间。观众在柱体与作品之间穿行，每一步都影响视角和焦点；抬头仰视作品顶部，低头观察细节，绕过柱体捕捉完整图像。这仿佛形成了一种“双重崇高”的体验：作品的体量带来视觉和身体上的“压迫”感，而空间结构与图像的交织则营造出整体的“物理奇观”。
古斯基展览现场， APMA，2022
由此可见，在许多当代艺术呈现中，“在场”并非可有可无的附加选项，而是观看成立的基础条件。身体在空间中的移动、停留、调整视线等行为，是构成观众理解与感受的前提。这种身体与作品的遭遇，是任何数字介质都无法复制的体验，也是探讨当代艺术“在场性”的核心理由。
当理解尚未完全发生
但有时候，“在场”并不意味着观众能够立即或完全理解作品；相反，在许多当代艺术呈现中，在场经验往往以滞后的方式发生。它不立刻生成判断或结论，而是以尚未命名的感受、情绪与悬而未决的问题进入身体，并在离开之后仍持续回响。位于巴西热带雨林的 Inhotim 美术馆，正是这样一个让理解被延缓、却让经验不断累积的现场。
B.
Inhotim
巴西
Inhotim 的作品与建筑并未集中于封闭展厅，而是散布在湖泊、林间小径与草地之间。观看从一开始就不再是静止的注视，而是一段被行走、气候与地形不断打断和重组的过程。观众必须在湿热的空气中前行、停下、绕路、等待；正是在这种非线性的移动中，“在场”成为观看的前提条件，而理解则自然被推迟到生理感受之后。
Laura Belém 的作品 Enamorados 是这种经验的典型体现。两艘木质划艇相对置于湖面，船头的灯光按节奏亮起、熄灭、再同步闪现。初见时，作品并不提供清晰的解读路径：它既不像雕塑那样可被一眼识别，也不构成明确的叙事隐喻。观众往往是在湖边行走时，偶然注意到水面上断续出现的光影变化，然后停下脚步、靠近水边、绕行观察。
在这个过程中，观看逐渐从“试图理解作品是什么”，转向对节奏、距离与等待的感知。灯光在水面上的反射与熄灭、风声穿过树林的回响，以及身体在小径与湖岸之间的移动，共同构成了一种无法被瞬时概括的经验。你看，理解尚未发生，但某种感受已经在观众的身体中形成，并在离开现场后悄然回到记忆中。
Laura Belém
Enamorados
类似的延迟经验也出现在草间弥生的 Narcissus Garden 中。由不锈钢球组成的装置漂浮于水面，持续反射着天空、植被与观众自身的影像。它拒绝固定视角与瞬时理解，观众无法站在某一个位置“看懂”这件作品，而只能通过缓慢移动，在不断变化的反射中感知光线、风与水面的细微差异。观看在这里不指向结论，而是一种被环境不断推迟、不断重写的感知过程。
草间弥生
Narcissus Garden
这种理解的延迟在 Doug Aitken 的 Sonic Pavilion 中被推向极端。作品是一个位于山顶的圆形建筑，建筑中央仅保留一个孔洞，孔中安装的麦克风能实时捕捉地下约两百米深处的声音，并通过扩音系统在空间中播放。在这里，观众不再面对可被解读的视觉对象，而必须停留，让声音、回声与时间逐渐渗入身体。理解不再关乎“作品讲述了什么”，而转化为对深度、存在与持续性时间的感知。这种经验不是立即可解的，它是一种迟来的、缓慢积累的经验，一种只有身体在场、时间流动才能生成的感觉，这种强烈的体验往往在离开展馆后持续回响，成为一种难以言说却难以消散的余韵。
Doug Aitken, Sonic Pavilio
因此，在 Inhotim，在场的意义并不取决于是否“当场看懂”。身体的行走、停留与感受本身，已经构成了一种具有时间性的经验结构。正是在这种尚未被即时理解的状态中，“在场”才真正显现其价值：艺术不再只是等待被解码的对象，而是一种在身体中持续发酵、在记忆中反复回返的事件。
在当代艺术语境中，“在场”并非以理解为目标的观看状态，而更像是一种观众主动选择如何进入、停留并回应作品与环境的方式。它不要求即时判断，也不追求封闭、明确的意义归纳，而是允许不确定、未完成与延迟的经验在身体中生成并持续作用。因此，在场并非对“意义”的抵达，而是一种对经验本身的承担。它提醒我们，观看并不总是为了获得答案。有时，保持在场、允许感受发生，本身就是一种重要且必要的姿态。
文字 - 陈柯颖
编辑 - 金晶
排版 - 陈柯颖
*部分图片来自网络
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